РЕСТАВРАЦИЯ .
Реставрация бумаги, графики,документов,книг,картин. Личная страница реставратора.
Главная. Реставрация.Тряпичная бумага.Галерея.Реставрация .Графика. Книги.Галерея. Переплёт. Футляры. Папки.Как это делается? Переплёт, реставрация,тряпичная бумага.ВНИМАНИЕ! ВАЖНО!Статьи. Контакты.
Книга и всё о ней .
реставрация
Март, 2013
Апрель, 2013
Книжная графика С.В.Чехонина

И.Липович. 16-я выставка московских художников книги 1988 г.
Имя Сергея Васильевича Чехонина как
мастера графики и создателя так называе­мого «агитационного» фарфора пользуется широкой известностью. Однако творческое наследие художника значительно обширнее. Своеобразие творческой судьбы Чехонина состоит в том, что вполне сложившийся в предреволюционные годы мастер со своей очень определенной стилистикой мирискус-нического толка в годы революции стано­вится одним из самых популярных, а нео­жиданно выплеснувшаяся динамичная стихия его творчества приобретает черты универ­сализма, накладывая отпечаток на все ис­кусство того времени.



Вместе с Нарбутом и Митрохиным Чехонин принадлежит ко второму поколению «Мира искусства»  (так называли художников, вошедших в объединение в 1910-х годах). Как известно, «Мир искусства» стал выра­зителем духовных и эстетических потреб­ностей общества на рубеже XIX и XX веков, дал импульс развитию творческих тенден­ций, которые подготовили почву для возник­новения новых течений. Многоаспектность культурно-творческой деятельности худож­ников «Мира искусства» выражала их стремление к проникновению творческого начала во все сферы жизни. Мастера стар­шего поколения были, как правило, не только живописцами и графиками: они создали высокохудожественную книгу, им обязана русская сценография международ­ным признанием. Младшие сосредоточили свои усилия в сфере графики, в первую 

очередь — книжной. Они стали поистине рыцарями книги, добиваясь высокой про­фессионализации этого вида искусства. В когорте младших Чехонин выделяется необычайным многообразием творческих притяжений. Занимаясь станковой и книж­ной графикой, шрифтами, обращаясь время от времени к живописи, плакату, театраль­ной декорации, он одновременно с этим любовно воскрешает культуру старинных ремесел и искусств — миниатюру, финифть, роспись фарфора, работает над образцами предметов прикладного искусства и мебели, выполняет декоративные росписи в интерьере. Технику и материал каждого ремесла он изучает досконально и владеет ими мастер­ски. В этом смысле Чехонин—характерный художник модерна, для которого суть его творчества заключается в преобразовании жизни искусством, в эстетизации окружаю­щей среды.

Однако в обширном и разностороннем твор­ческом наследии художника графика, осо­бенно книжная, занимает одно из цент­ральных мест (в какой-то степени деля его с фарфором). Можно даже утверждать, что сложившиеся в графике приемы, своего рода стилистические формулы, проецирова­лись и на другие виды искусства. Двадцать пять лет интенсивного труда на родине и восемь лет за рубежом — в эти границы укладывается творческая биография художника. Что касается книжной графики, она четко делится на два периода — пред­революционный .и десятилетие после Октября.                                                                                                         Обложка к журналу "Пламя"1919г                                

Опыт последнего десятилетия был впослед­ствии использован и в зарубежной практике, еще очень мало изученной. Периоды разли­чаются в количественном и качественном отношении, в самом содержании и характере изобразительности. При этом сущность художественного мышления остается ста­бильной, ненарушенной. Соединение разно­родных тенденций искусства с целью их декоративной гармонизации становится прин­ципиально важным качеством творческого метода художника.

В 1907—1908 годах, когда Чехонин пришел в графику, каноны мирискуснической книги уже сложились. Она рассматривалась и как произведение искусства со своей образной и пластической логикой, и как предмет, бытую­щий в материальной среде. Подчеркивалась активная роль художника в интерпретации авторского замысла, отчетливо осознан был принцип взаимодействия двух творческих воль — писателя и художника. Книга впер­вые рассматривалась как единство, ансамбль, где все части взаимосвязаны и подчинены логике решения целого. Это качество было широко реализовано в блистательной прак­тике мирискуснической книги, подробно обосновано в теории. Именно тогда — у Бе-нуа •—возникает сам термин «искусство книги». Одним из ведущих становится прин­цип декоративной стилизации. Развивается так называемая «виньеточная» орнаменталь­ная графика, в русле которой выстраивается рисованный декоративный шрифт (имевший к тому времени немало интересных образцов, реализованных в работах Бенуа, Сомова, Добужинского, Билибина). Определяется ряд характерных приемов: господство деко­ративно-графического начала, утверждение плоскостности, доминирование линейно-кон­турного рисунка.

У Чехонина опыт работы в книге предва­ряется опытом сатирической журнальной графики, затем нашедшим применение и на страницах «Сатирикона». В 1905—1906 годах художник активно сотрудничал в журналах «Зритель» и «Маски», выступавших с анти

правительственными карикатурами, подчас очень смелыми (недаром оба журнала вскоре закрыли).

Графика Чехонина этих лет еще несовер­шенна: рисунок загружен фигурами, ком­позиция запутана, штриховка хаотична. Чехонин времени «Масок» и «Зрителя» весьма зависим от широко известного в те годы в Европе мюнхенского «Simplicissimus» (сатирического журнала) и особенно одного из самых популярных его деятелей — Т.Гейне. Именно тогда у Чехонина сложилась определенная манера заострять, доводя до злобного гротеска, облик своих персонажей. Освободившись впоследствии от этого влия­ния, Чехонин остался верен приемам дефор­мации, гротескному изображению, которое в рафинированном усложненном варианте проникает и в его оформительские работы, и в детскую книгу, и даже •— в роспись на фарфоре. Возможно, что импульсивно раз­рушительный прием заострения художест­венной формы, ее пародийного «остранения» помог Чехонину впоследствии приобщиться к внешней стилевой характерности «левых» направлений.

В первом периоде Чехонин выступает в основном как оформитель книги. Суховато решенные шрифтом и скупым орнаментом, заключенным в рамку, обложки для томов собраний сочинений в издательстве «Просве­щение» и «Светозар» еще не могут дать представления о будущем блестящем мастере книги. Его графика набирает темп к 1911 — 1913 годам.

Как известно, излюбленные временные срезы, которые одухотворены мирискусническим «ретро»,— эпохи барокко и классицизма. Чехонин — последовательный неоклассик в приверженности к старым ремеслам, в вы­соком техницизме своего искусства, в тяго­тении к чеканной строгости и патетике изобразительных форм и, наконец, в исполь­зовании набора классицистических атрибу­тов — венков, гирлянд. Но не следует забы­вать также, что кроме того в творческом багаже художника старое европейское и русское искусство -от французского  гра­вюры до русского лубка. Столь же тща­тельно изучал он народное творчество — ткачество, вышивку, керамику, резьбу по дереву. Оно вносило жизнь в его классици­стические мотивы, одухотворяло их. В эти годы складывается архитектоника чехонинской обложки: строго конструктивно выстроенный лист с большим пространством белого поля, введенного в границы деко­ративной рамы, овальной «медальонной» или   прямоугольной.                                                                            

С.Чехонин. М.Пожарова. Солнечные   зайчики Л.,   ГИЗ,   1924.   Обложка                                                                   

Жесткая архитектоника классического книжного фасада с симметрич­но расположенным шрифтом обогащена необычайной выразительностью орнамен­тальных форм. Знаменитые чехонинские розы, словно выкованные из драгоценного металла, обладают своей таинственной жизнью, своей многообразной текстурой, своей убеждающей вещностью. В этом отличие Чехонина от сотоварищей по объединению. У них стилизация часто прев­ращает форму в орнаментальный арабеск, у Чехонина — в новую декоративную предмет­ность. Жизнь природных форм для худож­ника не отвлеченная схема, а живая струк­тура. В плетении цветочных узоров прояв­ляется еще одна важная особенность чехо­нинской манеры. Его цветы, листья, травы легко узнаются, у них свое «чехонинское» обличье. Со свойственной ему скрупулез­ностью Чехонин изучает богатство каждого орнаментального мотива, в особенности цве­тов, и сохраняет это богатство в любом стилизованном узоре. Поэтическое начало его орнаментальной графики имеет основой национальную традицию. Ритмы тончайших травинок сочетаются с большими пятнами листьев и цветов, как в росписи предметов народного искусства. Вспоминаются изделия мастеров Хохломы, с их нарядным черно-красным с золотом растительным узором, выполненным свободными открытыми маз­ками.

В достаточной степени каноничным   в духе воплощения мирискуснических идей и характерным для чехонинской графики 1910-х годов образцом может служить обложка книги «Моцарт и Сальери» А.С.Пушкина. Ее определяющие доминан­ты — плоскостность, статика, декор. Им подчинено расположение орнамента и шрифта. Изолированность обложки как самостоя­тельного графического листа подчеркнута рамкой, удвоенной орнаментом. Этот при­ем — обрамление — надолго удержится в ленинградской оформительской графике 20-х годов. Он свидетельствует о том, что                                                                                                                                                                                                                                                                                     

задачи ансамблевого решения книги еще не до конца осознаны художником, что отдель­ный лист в книге может рассматриваться как завершенное произведение. Господство линии, преображающей объем в контур, подчеркивает подчиненность шрифта и декора плоскости. Вертикальная композиция вы­держана в законах строгой симметрии, рав­новесия частей, масштабного соотношения незаполненных белых плоскостей с пятнами черного и градациями серого. Той же декоративно-конструктивной задаче подчи­нены контрасты шрифтовых начертаний: в одном случае изогнутые линии курсива спле­тены из цветочных гирлянд, украшены ви­тиеватыми росчерками засечек (имитация характерных шрифтов модерна), в другом — массивные стойки букв прямого шрифта дополнены тонкими соединительными ли­ниями.

В то же время художник еще достаточно индифферентен в своем отношении к пуш­кинскому тексту. Его увлекает главным образом выстраивание эталонной обложки, ритмически-спокойной, декоративно-обога­щенной.

Художник прибегает к разнообразным ком­позиционным приемам. Кроме орнаменталь­но-шрифтового он использует как главный какой-либо декоративный мотив. Так, напри­мер, на обложке к сборнику пьес Аверченко в центре помещены атрибуты театра, а шрифту отведена подчиненная роль. Изоб­ражение построено по принципу барельефа, что укрепляет плоскость листа, и сам этот принцип напоминает книгу и книжную гравюру пушкинского времени. В 1915—1917 годах в графику Чехонина начинают проникать новые веяния. Он не остается в стороне от популярных в то время новаций в области искусства: лакони-зации рисунка, усложненности пространст­венных соотношений. В фронтисписе жур­нала «Аполлон»  (1917) условное схемати­зированное изображение бога искусств, выстроенное резкими ломкими штрихами, словно уходит в глубину, но его удерживает на белом поле страницы гирлянда-«медальон», исполненная с характерной для художника любовью к яркой декоративной вещности. Барельефность орнамента противостоит изображению Аполлона, создаются словно бы разные пространственные зоны, взаимо­действие которых заново утверждает плос­коХудожник прибегает к разнообразным ком­позиционным приемам. Кроме орнаменталь­но-шрифтового он использует как главный какой-либо декоративный мотив. Так, напри­мер, на обложке к сборнику пьес Аверченко в центре помещены атрибуты театра, а шрифту отведена подчиненная роль. Изоб­ражение построено по принципу барельефа, что укрепляет плоскость листа, и сам этот принцип напоминает книгу и книжную гравюру пушкинского времени. В 1915—1917 годах в графику Чехонина начинают проникать новые веяния. Он не остается в стороне от популярных в то время новаций в области искусства: лакони-зации рисунка, усложненности пространст­венных соотношений. В фронтисписе жур­нала «Аполлон»  (1917) условное схемати­зированное изображение бога искусств, выстроенное резкими ломкими штрихами, словно уходит в глубину, но его удерживает на белом поле страницы гирлянда-«медальон», исполненная с характерной для художника любовью к яркой декоративной вещности. Барельефность орнамента противостоит изображению Аполлона, создаются словно бы разные пространственные зоны, взаимо­действие которых заново утверждает плос­костность.

Особая сфера деятельности Чехонина — его работа над алфавитами-шрифтами, которыми он занимается значительно активнее и пос­ледовательнее, чем остальные мастера «Мира искусства». Причем художника интересовали не только декоративные рисованные шрифты, он пробовал свои силы и в наборных. В его первых шрифтах пре­обладает орнаментальность. Для наборного шрифта типографии Лемана Чехонин обращается к конструкции гума­нистической антиквы. Пропорции этого шрифта соотнесены с квадратом, он ясен и гармоничен. Ему присущи малая конт­растность основного и дополнительного штриха, округлость перехода от основного штриха к засечкам. Широкое поле буквы, оставленное свободным, контрастно узорному фону квадрата, в который она вписана. Этот шрифт получил первую премию на конкурсе, организованном типографией Лемана, но так и не был реализован. Если образцы наборных шрифтов Чехонина отличаются строгостью и благородством пропорций и словно бы овеяны духом искус­ства Высокого Возрождения, то в рисован­ных шрифтах художник прибегает к дефор­мации буквы, к эксперименту. Он смело нагружает букву не только орнаментом, но и гротескным изображением, как, например, в «Сказочной азбуке» (1912), где каждая буква представляла какое-нибудь существо из русской сказки. Тот же принцип исполь­зован в знаменитом «Театральном алфавите» Чехонина, где перед зрителем парадным строем проходят разные виды театрального искусства, представленные изобразительной клоунадой в характерной для художника ироничной манере. Поле широкой, словно распластаной на плоскости буквы дает 

возможность размещения внутри него слож­ного рисунка или орнамента. В творчестве Чехонина характерное для второго поколения «Мира искусства» увле­чение виртуозностью и совершенное владе­ние художественным материалом обогаща­ются неиссякаемой декоративной фантазией и артистизмом индивидуальной манеры.

 


                                                                                               

В годы Октябрьской революции Чехонин оказывается в числе тех, кто перестраивал изобразительную культуру, реформировал художественное образование. Он — член художественной коллегии при отделе изоб­разительных искусств Наркомпроса вместе со Штеренбергом, Альтманом, Матвеевым, Каревым, Луниным. Художник работает с невероятной интенсивностью. Он участвует в оформлении массовых празднеств, выполняет первые образцы советских гербов, печатей, денежных знаков, делает плакаты и лозунги, расписывает фарфор. Изобильна и многолика его книжная и особенно журнальная графи­ка. Именно в эти годы его индивидуальный стиль становится широко популярным, по­лучает всеобщее признание. Меняется сама манера Чехонина, его камерное искусство приобретает черты публицистичности, масштабности, отражает стихию революции. «Его классицизм стал жарким, боевым, 

мужественным,— писал А. Эфрос,— Чехонин гудел в свои ампирные формы, как в боевые трубы» '. В дни Октября Чехонин реализовал свой творческий потенциал в новой агита­ционной стилистике, найдя созвучные вре­мени чеканно-патетические формы, сохранив и усилив при этом качества своего изобрази­тельного языка — декоративную остроту, пластическую ясность, а главное — доступ­ность восприятию парода. Активизация художественной формы с сохранением ее декоративной сущности — в этом смысл чехонинского новаторства. Его неоклассика трансформируется под влиянием искусства авангарда. В своеобразии сплава индивидуальной характерности и стилевых напластований, острой реакции на современ­ность и определенного художественного кон­формизма — сложность творческой судьбы мастера. Он, казалось бы, открыт всем нова­циям, использует приемы супрематизма, ку­бизма, футуризма. Но цель остается преж­ней    поиски  декоративного  синтеза. Художники авангарда провозглашали себя, как известно, творцами «новой реальности», Чехонин преображает лишь привычную для него реальность,  стилизуя   приемы   нового искусства.  Он   воспринимает   в   первую очередь   «букву»,   а   не   дух   новаторских систем: геометризацию объемов — в супрематизме, сдвиги форм — в кубизме, движение по плоскости — в динамическом футуризме. Все эти ходы, так же как в свое время приемы классицизма, исполь­зуются для того, чтобы повысить экспрес­сивную выразительность графической пла­стики. Деформация касается вначале лишь внешних признаков зрительного ряда; деко­ративность и плоскостность остаются клю­чевыми позициями. Однако постепенно в искусстве Чехонина появляются качественно новые черты, нарушается привычная сим­метрия композиций, в них все более на­стойчиво врывается движение, упрощается, становится более лаконичным рисунок, подвижными — шрифты. В основе своей — это не новый принцип 

творчества, а одна из форм стилизации, доведенной до границы разрушения сло­жившегося канона. Типична в этом плане обложка к журналу «Октябрь» (1921), где художник объединяет контрастные тенден­ции современного ему искусства. Сноп дробящихся разноцветных лучей служит светозарным фоном для схематизированной фигуры рабочего. Изображение разбито на деформированные плоскости, ритмичное повторение форм передает движение, раз­ложение цвета служит обогащению цветовой структуры листа. Шрифт включен в изоб­ражение, обострен цветом, расположен в разных пространственных зонах, отчего создается ощущение нового усложненного пространства, особенно в сопоставлении с однородной плоскостностью прежних ком­позиций. Но все эти приемы динамического футуризма и супрематизма мирно уживаются с мирискусническими принципами стилиза­ции, с реалиями орнамента, составленного на этот раз из вполне современных пред­метов — фотоаппарата, книг, фотопленки, но скомпонованного в привычную гирлянду. Здесь сложно говорить о синтезе, скорее — о декоративном согласовании разноречивых приемов, исполненном с присущей Чехонину виртуозностью.

Точно так же в обложке к монографии о нем Чехонин   словно   бы   демонстрирует   свое художественное кредо: приятие и декора­тивное   преображение   всех   современных тенденций искусства. Здесь и «Черный квад­рат» Малевича, и имитация контррельефа Татлина, и смещенные геометрические плос­кости супрематизма, и классическая гир­лянда. А в итоге — контрастные сочетания приведены к единому знаменателю деко­ративной логики и конструктивной выстроен-ности целого. Немаловажное значение приобретает в этой выразительной и нео­бычной композиции игра фактур. Художника все более занимают проблемы книжного ансамбля. В суперобложке к книге Джона Рида «10 дней, которые пот­рясли мир» (1923)  орнаментальный узор 

сплетен из красных силуэтов, образующих декоративный фриз, который переходит на корешок и заднюю сторону обложки, уси­ливая ощущение нарастающего движения. Точно найденному рисунку силуэтов акком­панирует движение взметенных знамен, поднятых рук и оружия. Динамичность усилена ритмизацией действия, подчеркнута рисунком так называемого «пламенеющего» шрифта. Как единое целое решена компо­зиция обеих сторон обложки. Патетика романтически-взволнованного повествования нашла адекватное воплощение в ее точно и тонко найденном образном строе. С особой полнотой реализуется проблема книжного ансамбля в детской книге, где художник в 20-е годы осуществляет ряд примечательных изданий. Как и в других видах его творчества, важную роль здесь сыграло народное искусство, в том числе лубок. Прослеживается зависимость от форм искусства авангарда в их переосмысленном чехонинском варианте, несомненны и связи с сатирической графикой прошлых лет. В детской книге Чехонин словно бы созна­тельно ставит задачу разрушить мир оча­ровательных фантазий, искусно обыгранных стилизаций, излюбленных мирискусниками.

<< Назад Добавить новый комментарий
0 всего
Добавить новый комментарий
Имя*
Тема*
Комментарий*
Пожалуйста, введите код подтверждения, изображенный на картинке*
Перезагрузить картинку





Рейтинг@Mail.ru
Главная. Реставрация.Тряпичная бумага.|Галерея.Реставрация .Графика. Книги.|Галерея. Переплёт. Футляры. Папки.|Как это делается? Переплёт, реставрация,тряпичная бумага.|ВНИМАНИЕ! ВАЖНО!|Статьи. |Контакты.