|
Греческий кодекс Coislin 31', содержащий тексты евангельских чтений, представляет собой пергаменный манускрипт крупного размера (37x25,7 см), 283 л., написанный красивым литургическим унциалом, в два столбца, с большими свободными полями, обрамляющими текст. Кодекс украшен четырьмя миниатюрами с изображениями евангелистов и многочисленными орнаментами. Палеографические особенности определяют время создания рукописи как вторую половину X — начало XI в.2. Художественное оформление кодекса в целом вполне согласуется с такой датой, но, быть может, способно ее немного уточнить.
Рукопись не содержит, к сожалению, записи писца с указанием места и времени ее создания. В конце кодекса, на л. 282v, есть владельческая запись, написанная по-славянски: «Писал аз грешный поп Димитру»3. Правописание этой фразы — болгарское или сербское; точно сказать затруднительно из-за малого количества слов. Палеография указывает, что запись сделана в конце XIV — первой половине XV в.4.
Можно на основании автографа славянского священника Димитрия попытаться представить себе некоторые моменты из биографии манускрипта: в конце XIV в. или в первой половине XV в. кодекс мог принадлежать одной из греческих церквей, находящихся где-то в землях со славянским населением, например в Македонии. Но так как манускрипт этот по роскоши декорации обладает высокородным достоинством, то можно думать, что поп Димитрий читал служебные тексты по этому кодексу отнюдь не в провинциальной церкви, что рукопись находилась скорее всего в каком-то крупном центре, например в Фессалониках. Разумеется, это только предположения, на которых невозможно настаивать: рукопись могла находиться и в Константинополе, в одном из монастырей или церквей которого мог служить «грешный поп Димитрий». Кроме того, хотя все это весьма интересно как исторически, так и просто по-человечески, однако отстоит от времени возникновения рукописи минимум на четыре столетия и мало что дает для узнавания места, условий и даты ее рождения5.
Рукопись представляет собой великолепный, богато оформленный кодекс, один из наиболее дорогих экземпляров византийского книжного мастерства, созданный, возможно, по заказу какого-то именитого лица. Не исключено, что это была персона из императорского дома: ряд листов (7V—10v) написан красно-вишневыми чернилами, очень похожими на пурпур (подлинный это пурпур или имитация его — на глаз определить не представлялось возможным). Несомненно, это Евангелие-апракос принадлежит к числу кодексов, украшать которые поручалось лучшим мастерам. Об этом говорит не только богатый характер заказа, но и изысканность вкуса в декорации листов и тонкость всей художественной работы. Все это наводит на мысль, что манускрипт мог быть изготовлен в Константинополе, возможно — в императорском скриптории.
Рукопись украшена изобильно. Орнаментальная декорация ее состоит из больших заставок перед Евангельскими чтениями, инициалов, начинающих тексты этих евангелий {ил. 1, 3, 5, 8, 12), малых заставок-разделителей текстов (ил. 106, 11, 14а, в), малых инициалов внутри чтений (ил. 10а, б, 11, 13, 14а, б, в), крупных орнаментальных композиций, в которые заключены миниатюры (ил. I; 4, 6, 7), фигурных инициалов с птицей (буква «А» на л. 246v, 249v, 277 О (ил. 10а) и с благословляющей рукой (буква «I» на л. 6V, 7 v) (ил. 3, 146).
Иногда мотив декоративного украшения листа — это большая композиция из двух великолепных павлинов по сторонам от чаши (ил. 2), расположенная свободно, без всякой рамы, внизу листа, под правым столбцом текста (7Г)-Вместо простой привычной декоративной концовки здесь размещена большая аллегорическая сцена, известная в византийском искусстве по множеству вариантов, где птицы, звери, все твари пьют из фонтана, амфоры, чаши или какого-либо иного сосуда «воду живую», приобщаясь тем самым к Божественному источнику духовной жизни. Заметим попутно, что павлины в этой сцене и по своему виду, и по незаурядному для листа книги масштабу похожи на аналогичную композицию в Изборнике Святослава 1073 г., хотя там они помещены не только на заставку6, как это чаще всего и было принято, но и в совсем необычные места — сидят на куполах храма7 или парят над его кровлей8.
Орнаментальный декор на листах с миниатюрами имеет облик архитектурного мотива (ил. I; 4, 6, 7). Сцены с фигурами евангелистов не просто окружены декоративными рамами, как это чаще всего бывает, но помещены в некий идеальный интерьер с золотым пространством, обрамленный драгоценными колоннами и сводами, сплошь заполненными орнаментами, как будто сложенными из эмалей и даже самоцветов. Верх такого орнаментального сооружения-рамы по величине, пропорциям и месту на поле листа представляет собой заставку, которая могла бы быть помещена над текстом.
Главный мотив во всех четырех заставках над портретами евангелистов — это комбинации арок, по две, три или даже четыре в каждой из них, при этом две арки всегда опираются на колонны, обрамляющие композицию с боковых сторон и являющиеся ее рамой. Нижняя сторона такой рамы — это орнаментальная база всей композиции, на которой стоят колонны.
Орнаментальные композиции всех четырех листов с миниатюрами созданы по типу таблиц канонов согласия евангелий, оформлявшихся, как известно, наподобие мотивов триумфальной арки. В таблицах канонов на крышах и кар-
низах обычно стоят или расхаживают птицы. Точно так же — в миниатюре с Матфеем в Парижском кодексе.
Подобное обрамление миниатюры, над которой как будто сооружена крыша или, лучше сказать, арки сводов, а держащие эти своды колонны являются рамами, встречается в византийских кодексах весьма редко9. Такие архитектурно-орнаментальные рамы, вероятно, призваны создать некую имитацию священного церковного интерьера, в отличие от гораздо более широко распространенных сцен, где евангелист помещен в обычную обстановку: он сидит и пишет в своем кабинете.
Кроме того, использование в миниатюрах такого типа узорных рам рождает еще один и притом очень сильный эффект: впечатление красоты и роскоши, создаваемое цветами орнамента, в буквальном смысле слова сверкающими, густо и плотно заполняющими все поверхности арок, сводов, стен и колонн. Такое изобилие великолепных узоров невозможно было бы создать, если использовать обычные прямоугольные рамы миниатюр, между тем к нему явно стремились, потому и поместили сцены с евангелистами в орнаментальные композиции, обыкновенно предназначаемые для первых листов рукописи с таблицами канонов. Вероятно, в этом проявился вкус к изобильному и вместе с тем утонченному богатству, столь свойственный императорской Византии.
Ко всем перечисленным видам декоративного убранства Парижского кодекса нужно добавить еще отдельные немаловажные детали. На некоторых листах текст целиком написан золотом (6г, 6 v, 7г) (ил. 1, 2, 146), на других, как уже было отмечено, пурпуровыми чернилами (7v—10v) (ил. 3, 13). На целом ряде листов многие буквы, иногда почти сплошь, превращены в узоры, украшены разными простыми мелкими украшениями иного цвета, чем буквы, синими и золотыми, так что буквы кажутся инкрустированными, что придает листу большую нарядность.
Наконец, еще одна хитроумная и редкая деталь: на каждом листе с миниатюрой к внешнему его краю с двух сторон листа наклеены небольшие золотые листочки фигурной формы, похожей на трезубец, каждый кончик которого имеет еще особое украшение в виде синей капли.
На обрезе книги остается золотая сердцевина этих тоненьких листочков, и по такой отметине лист с миниатюрой легко отыскивается среди всей толщи обреза книги. Все это сделано весьма деликатно, мастерство воистину ювелирное. Можно догадаться, как хотели находить в книге образы евангелистов и как при этом берегли манускрипт, не желая пролистывать его лишний раз. А может быть, просто любили удобства и искали комфорт даже в мелочах. Должна сказать, что ни в одной другой рукописи я столь элегантной отметины листов никогда не встречала10.
Правда, эти оригинальные красивые закладки в форме трезубцев были сделаны не одновременно с самой рукописью: ничего подобного в кодексах X в. не встречается (впрочем, возможно, просто не сохранилось); кроме того, и это самое важное, переплет рукописи — не первоначальный, но создан в XVI в. и, когда, видимо, предприняли ее реставрацию 12.
Однако золотые закладки листов — единственные детали во всем художественном убранстве кодекса Coislin 31, которые возникли позже, чем он был создан; при этом они сделаны столь тактично, что нисколько не противоречат
общему характеру декора, и столь прекрасно, что с успехом приумножают его великолепие.
Как видим, кодекс украшен щедро, узоров разного назначения в нем много. Почти все узоры в этой рукописи — орнаменты одной типологии, так называемого лепесткового стиля, или Bluttenblattstil13, с различными комбинациями лепестков, похожих на эмали14. Такой вид орнамента, самый эффектный и одновременно самый распространенный, настолько типичен для византийского книжного дела всех веков, начиная с X в., что ассоциируется даже с самим понятием «византинизм». Он состоит из разнообразных наборов больших и малых цветков, всегда густого плотного синего цвета, чем вызывает ассоциации с эмалями. Синие лепестки чуть-чуть оттенены вкраплениями красного (впрочем, это необязательно), иногда обрисованы тонкими светлыми контурами, белыми или голубыми, всегда окружены синими стеблями, вполне живыми, растительными, однако создающими четкий геометрический рисунок всего поля. Эти стебли чаще всего обрисовывают кругами синие цветки, выделяя их, преподнося как драгоценность. Каждый из цветков вызывает ассоциации с натурой, даже очень близок ей, но никогда не воспроизводит ее полностью, однако и не удаляется от нее к абстракции, к геометрическому вымыслу. Походя на натуру, каждый из них, однако, предстает как идеальный.
В синих цветах нет легкости, а в орнаментальной композиции — прозрачности. Напротив, все — тяжелое, сгущенное, вся материя обладает особой плотностью, вызывает ассоциации не только с ювелирными изделиями, достойными вкусов императорского двора, но и с видениями райского сада.
Все это относится, разумеется, к декору не только Парижского кодекса, но ко всем орнаментам такой типологии, популярным в греческих рукописях вплоть до XIV в., лишь в конце которого они будут заменены совершенно другими по выразительности узорами плетеного типа. Все это хорошо известно тем, кто имел дело с греческими манускриптами.
Разумеется, типология таких орнаментов, оставаясь постоянной, имеет небольшие вариации15 в зависимости от конкретных времени, места и человеческой среды, в которых возникла рукопись. Надо отметить, что орнаменты именно этого типа свой настоящий, полноценный образ имеют только в самых высокородных, из императорского скриптория вышедших книгах, и дело тут не столько в высоте мастерства (оно практически почти всегда было качественным), сколько в самом замысле этих орнаментов, в том, что художественная идеальность и есть необходимая черта их образа райской красоты, без нее этот образ не осуществится, исчезнет, останется только более или менее удачный узор.
Именно к таким, самым лучшим созданиям орнаментальных композиций лепесткового стиля принадлежат узоры Парижского кодекса Coislin 31, причем они относятся к первой, ранней фазе развития этого орнамента16.
Судя по датированным рукописям, византийский орнамент лепесткового стиля появляется около середины X в.17. Примерами могут быть следующие манускрипты: Афон, Ватопед, cod. 949, 948 г.18; Афон, Ивирон, cod. 70, 954 г.19; Афон, Дионисиу, cod. 70, 955 г.20. Примеры есть также в рукописях, не имеющих точной даты, но по ряду признаков относящихся ко времени окоСудя по датированным рукописям, византийский орнамент лепесткового стиля появляется около середины X в.17. Примерами могут быть следующие манускрипты: Афон, Ватопед, cod. 949, 948 г.18; Афон, Ивирон, cod. 70, 954 г.19; Афон, Дионисиу, cod. 70, 955 г.20. Примеры есть также в рукописях, не имеющих точной даты, но по ряду признаков относящихся ко времени око
ло середины X в.: Афины, Национальная библиотека, cod. 5621; Берлин, Прусская Государственная библиотека, cod. Phillipps 1538 п.
Этот орнамент существует на протяжении второй половины X в. и приобретает иногда уже достаточно сложные формы. Датированные манускрипты второй половины Хв.: Афон, Лавра, cod. 70, 984 г.23; Москва, Исторический музей, Син. гр. 104 (Вл. 101), 990 г. (есть также инициал «А» с птицей — л. 118, 166 об., 272; отмечаем этот факт потому, что инициалы точно такого же типа есть в исследуемом нами Парижском кодексе Coislin 31)24; Афины, Национальная библиотека, cod. 263,991 г. (есть также инициал «А» с птицей — л. 106 об., 140)25; Москва, Исторический музей, Син. гр. 108 (Вл. 104), первая половина X в.26; Лондон, Британская библиотека, Harley 5598, 995 г.27; Париж, Национальная библиотека, Coislin 224, 975—1025 гг.28. Недатированные манускрипты второй половины X в. с различными вариантами орнамента лепесткового стиля: Афон, Дионисиу, cod. 58829; Лондон, Британская библиотека, Arundel 54730; Афины, Национальная библиотека, cod. 5931; Ватикан, gr. 115732; Оксфорд, Бодлеанская библиотека, Canon gr. 85, конец X в.33Этот орнамент существует на протяжении второй половины X в. и приобретает иногда уже достаточно сложные формы. Датированные манускрипты второй половины Хв.: Афон, Лавра, cod. 70, 984 г.23; Москва, Исторический музей, Син. гр. 104 (Вл. 101), 990 г. (есть также инициал «А» с птицей — л. 118, 166 об., 272; отмечаем этот факт потому, что инициалы точно такого же типа есть в исследуемом нами Парижском кодексе Coislin 31)24; Афины, Национальная библиотека, cod. 263,991 г. (есть также инициал «А» с птицей — л. 106 об., 140)25; Москва, Исторический музей, Син. гр. 108 (Вл. 104), первая половина X в.26; Лондон, Британская библиотека, Harley 5598, 995 г.27; Париж, Национальная библиотека, Coislin 224, 975—1025 гг.28. Недатированные манускрипты второй половины X в. с различными вариантами орнамента лепесткового стиля: Афон, Дионисиу, cod. 58829; Лондон, Британская библиотека, Arundel 54730; Афины, Национальная библиотека, cod. 5931; Ватикан, gr. 115732; Оксфорд, Бодлеанская библиотека, Canon gr. 85, конец X в.33.
В раннем XI в. этот орнамент встречается уже весьма часто: Афон, Иви-рон, cod. 46, 1007 г.34; Венеция, Марчиана, cod. gr. 17, ок. 1020 г.35. Некоторые недатированные рукописи начала XI в.: Афины, Национальная библиотека, cod. 67, 91,240, 41436 и др.
Однако в X в. орнамент лепесткового стиля еще отнюдь не превалирует, но сосуществует с более старыми узорными формами и только к концу века все более вытесняет их. Эти старые виды орнаментов, которые можно увидеть в манускриптах не только Хв., но даже еще и раннего XI в., трудно назвать одним термином. Тут есть и плетение, и геометрия, и сочетание разных, как будто резных, всегда небольших форм, условно называемых мною «штучный набор» (Афины, cod. 455, начало XI в.37), и цветочный орнамент, но совсем других типов, чем «эмальерные» синие цветы (Синай, cod. 213, 967 г.3S).
Есть и включения разных фигурок: рыб (Афины, Национальная библиотека, cod. 60, вторая половина X в. 39), птиц (Синай, cod. 213, 967 г. 40; Афины, Национальная библиотека, cod. 60, вторая половина X в. 41; Лондон, Британская библиотека, Arundel 547, конец X в. 42; Милан, Амброзиана, cod. С. 2 Sup., конец X в. 43; Мадрид, Эскориал, cod. Y-111-5, 1014 г.44), человечков (Синай, cod. 213, 967 г.45; Афон, Лавра, cod. 8646), драконов (Синай, cod. 213, 967 г.47), павлинов у вазы (Синай, cod. 213, 967 г.48); часто и на протяжении длительного времени встречаются изображения руки (отметим эту деталь только в некоторых рукописях интересующего нас периода: Афины, Национальная библиотека, cod. 60, вторая половина Хв.49; Синай, cod. 213, 967 г.50; Лондон, Британская библиотека, Arundel 547 51, конец Хв.; Афины, Национальная библиотека, cod. 414, начало XI в.52; Афины, Национальная библиотека, cod. 455, начало XI в. 53), ног человека (Лондон, Британская библиотека, Arundel 547, конец X в. 54). Есть и растительный орнамент из различных чередований стилизованной ветки (или так называемый лобзико-вый), иногда простых, но часто — сложных форм (Афины, Национальная библиотека, cod. 56, середина Хв.55; Ватикан, gr. 1675, 1018 г.56; Афины, Национальная библиотека, cod. 2209, 1018 г.57).
Иногда заставки напоминают мраморные инкрустированные панели со стилизованными цветами (Берлин, Прусская Государственная библиотека, cod. Phillipps 1538, середина X в.5S; Оксфорд, Бодлеанская библиотека, Cromwell 16, середина Хв.59). Такие композиции всего более похожи на заставки с орнаментом лепесткового стиля, однако всегда отличаются от них и более геометрическим рисунком цветов, и колоритом; в них нет той поразительной густой синевы, которая всегда характерна для узоров типа «Bluttenblatt», вызывающих ассоциации с эмалями.
Манускрипты, приводимые здесь в качестве примеров различных типов орнамента, — только отдельные, по тем или иным причинам избранные экземпляры. Число их, разумеется, могло бы быть умножено. Однако в рамках данной статьи это, к сожалению, невозможно.
Все перечисленные здесь элементы орнаментов, не относящихся к лепестковому стилю, могут встречаться в рукописях Хв. в любых сочетаниях. Общий вид листа с такой декорацией всегда принципиально иной, чем в рукописи с новыми, появившимися в Хв. лепестковыми орнаментами. Страницы с прежними орнаментами выглядят занимательно для разглядывания, в них много разнообразия и фантазии, но в них нет такого великолепия, величия и блеска, какой имеют листы манускриптов с заставками, рамами и инициалами, сложенными из орнаментальных, похожих на драгоценные эмали лепестков и цветов.
Парижский кодекс Coislin 31 буквально насыщен декорацией этого нового типа. Правда, здесь есть отдельные элементы, пришедшие из другой, старой орнаментальной традиции. Например, заставочка из простой вьющейся ветки (57 v) {ил. 14а); инициалы, сложенные из «штучного набора» перевязанных жгутов (103v) (ил. 106); буква, состоящая из геометрической фантазии (216v) (ил. 14в); инициал с плетенкой и с веткой-отростком (7 v) (ил. 13); фигурные инициалы в виде благословляющей руки (6V, 7V) (ил. 3, 146) win с птицей (246v, 249г) (ил. 10а). Все эти малые детали имеют аналогии в рукописях X в. с декорацией старого типа. Бывало, конечно, что в кодексах этого времени прежние и новые мотивы существовали рядом, но всегда что-то доминировало. Даже мотив с павлинами у вазы принадлежит старой системе декора (Синай, cod. 213, 967 г.60), хотя в Парижском кодексе он приобрел укрупненный масштаб и очень импозантный вид, превратившись из малого рядового декоративного мотива в большую сцену, приближающуюся по важности к миниатюре.
Все эти малые детали, аналогичные узорам X в. старого типа, разнообразят Парижский кодекс, придают его декорации большую живость, однако главным в ее системе является лепестковый, похожий на эмали орнамент, притом воплощенный в блистательных по качеству и чрезвычайно развитых формах. Такие крупные и сложные композиции этого орнамента для X в. — пока еще редкость. Монументальный размах вместе с изощренностью форм он приобретет в манускриптах XI в., особенно второй его половины. Однако сложные его формы, как мы видели, встречаются, хотя и не часто, уже во второй половине X в. (Афины, cod. 5961; Дионисиу, cod. 58862; Лондон, Британская библиотека, Harley 5598, 995г.63). Очевидно, что именно во второй половине Хв. была найдена художественная выразительность эмальерного орнамента и придуманы его основные идеальные формы. Дальше будут меняться, усложняться и де
тализироваться его схемы, но его образная сущность, как и его основные компоненты, останутся надолго, пока он будет востребован.
Миниатюры в Парижском кодексе — это портреты четырех евангелистов перед текстами из их евангелий. Они расположены, как обычно в рукописях такого содержания, в следующей последовательности: Иоанн (5V) (ил. I), Матфей (68V) (ил. 4), Лука (99v) (ил. 6), Марк (135v) (ил. 7). Евангелисты сидят в креслах, перед ними — столики для работы, около некоторых из них — коробы для свитков. На пюпитрах у каждого — кодекс, на коленях — кодекс или свиток, на которых Матфей, Лука и Марк пишут. Только Иоанн в момент, изображенный художником, отложил перо; он погружен в размышления, он пребывает в тишине и молчании, в знак чего поднес палец к губам. Трое других евангелистов работают. На столике стоят только чернильницы двух типов, очень простых форм, и больше ничего на них нет; лишь у Луки есть еще маленькая колбочка с чернилами. Немного позже, в XI в., особенно в раннеком-ниновскую эпоху, появится вкус к подробным и занятным изображениям писцовых столиков64. В X в. они были несколько проще. Но и среди миниатюр X в. в Парижском кодексе — одни из самых скромных писцовых принадлежностей. И это при том, что рукопись оформлена богато и изощренно65.
Золотые, почти пустые поверхности столов сливаются с золотым фоном, отделены от него только контуром. Тем самым пространство не только не сокращается, но даже как бы увеличивается и несомненно доминирует в композиции. Созданию того же эффекта служит и очень легкая мебель, вся на каких-то тонких точеных ножках, и отсутствие линии пола, которая могла бы хоть немного конкретизировать обстановку.
Фигуры евангелистов — небольшие в сравнении с полем изображения, в котором главное —- золотое пространство и роскошные орнаменты. Недавно, в период Македонского Ренессанса, любили монументальную импозантность, статуарность и конкретность фигуры. В Парижском кодексе, возникшем немного позже, заметно уже стремление к выразительности большого, как можно более свободного золотого фона, становящегося светящимся и бесконечно глубоким пространством.
Фигуры евангелистов выглядят совсем небольшими в сравнении с богатыми орнаментальными рамами, их окружающими. Именно орнаменты создают такую роскошную красоту листов, что изображения евангелистов кажутся малопримечательными. Однако таково лишь беглое первоначальное впечатление. При вглядывании в изображения евангелистов понимаешь, сколь грамотно и уверенно они написаны. Все они сидят в креслах в свободных живых позах; их фигуры благодаря легким поворотам хорошо обозримы и выглядят естественно. С точки зрения классической нормы пропорции — правильны, ракурсы — натуральны, анатомические критерии учтены и продуманы. Фигуры предстают как объемные и пластически полновесные.
Каждая из сцен могла бы восприниматься как реальность, если бы не золотая сфера, в которую она погружена. Классической натуральности фигур противоречит и такая мелочь, как их явно неудобное сидение на краешке стульев, так что они, кажется, сейчас с этих сидений соскользнут и окажутся без опоры в золотом пространстве.
За драпировками одежд евангелистов, хитонами и гиматиями, хорошо ощутимы классические пропорции фигур. Ткани выглядят мягкими, ложатся широкими складками. Очерчивающие их линии — длинные и немногочисленные, никаких нюансов нет, выделены лишь те детали, которые необходимы, чтобы одежды казались натуральными и удобно укрывали бы фигуру.
Свет падает на ткани широкими потоками, сообразно форме складок, обрисовывает их крупно; никаких частых, острых ритмов свет не образует. Он далек от естественного света, но так удачно совпадает с движением материи, с расположением всех ее драпировок, что как будто сливается с ней, становится ее неотъемлемой частью, как это бывает в жизни. В таком свете — пока еще больше естественности, чем символики, хотя сама структура светов, как и положено, условная: это не натуральные блики, а придуманные геометрические лучи.
Евангелисты облачены в голубые одежды (ил. I). На всех — голубые хитоны. Цвет гиматиев — немного разный, хотя доминирует в нем голубая основа, но к ней добавлены различные оттенки: лиловые у Матфея, Луки и Иоанна, причем у Иоанна этот лиловый нюанс — совсем легкий, только как некий рефлекс от основного голубого; у Марка к цвету хитона, в основе своей голубо-лиловому, как и у трех других фигур, примешан еще и зеленоватый тон, в результате чего получается сложный и красочно обогащенный колорит.
Цвет одежд евангелистов, густой, очень похожий на голубизну цветков в орнаментах, однако, не имеет эмальерной однородности и плотности, но переливается нюансами, рефлексирует, очаровывает живописностью. Эти качества, родственные искусству периода Македонской классики, скоро сменятся утонченностью и прозрачностью трудноуловимых оттенков, которые станут характерны для миниатюр начиная с середины XI в. и особенно во второй половине XI в., но появляются уже во второй половине X в. (например, миниатюры Нового Завета, Лондон, Британская библиотека, Add. 2881566) и особенно в конце X в. — начале XI в. (например, миниатюры кодексов рубежа X и XI вв.: Евангелие, Синай, cod. 204б7; Евангелие, Афон, Дионисиу, cod. 5886S).
Живописностью отличается и художественный почерк мастера. Он рисует крупно, немногими линиями, не вдаваясь в детали, а краску кладет густо, не стремясь к ее прозрачности на каждом маленьком участочке. Как будто это рука не ювелира, а фрескиста, хотя мы видели, каким искусным ювелиром он был, когда вырисовывал и раскрашивал орнаменты. Правда, можно предположить, что миниатюры и орнаменты в этой рукописи делали два разных человека, вдвоем, по очереди работавших на одном листе, — факт допустимый, но, конечно, совсем необязательный.
В этой живописной манере интересны не столько индивидуальные приметы почерка мастера, сколько выживание традиций искусства Македонского Ренессанса, которых в миниатюрах Парижского кодекса достаточно много. Именно эти традиции составляют ту классическую основу стиля миниатюр, которую мы и хотели показать.
Однако к эпохе Македонского классицизма эти миниатюры ни за что не причислишь, и совсем не только из-за орнаментов, характерных, как мы видели, для более позднего периода. Некоторые не свойственные никакой классике
черты уже отмечались: роль золотого пространства, способы его увеличить и обеспечить его доминирующую роль в композиции; отсутствие опоры для фигур и предметов, т. е. стремление подчеркнуть инородность священного бытия, его непричастность к законам привычного мира.
Еще одно и, наверное, самое существенное отличие от Македонской классики — это облики евангелистов и характер их образов. Из четырех миниатюр только на двух уцелели лица: у Иоанна и Луки (ил. 9а, б). Лик Матфея утрачен полностью, лик Марка (ил. 9в) — частично, но в столь значительной степени, что говорить о нем затруднительно.
Облики Иоанна и Луки, при всей мелкости масштаба изображения, привлекают натуральной выразительностью лиц, живым блеском глаз, мягкостью телесного тона, прекрасно понятым сочленением головы и шеи, пластической точностью формы, — словом, такими чертами, которые были обязательны для классического искусства первой половины X в. Более того, некоторые нюансы, обычно свойственные классическим образцам, в них будто специально подчеркнуты. Например, у евангелиста Луки — полные красные губы с особым красивым изгибом, характерным еще для древних греческих статуй.
Однако общее впечатление от обликов евангелистов, особенно Луки, — иное: превалирует не классическая красота со свойственным ей спокойствием, но острая характерность с присущим ей напряжением. Такой эффект достигнут минимальными средствами: вопрошающий взгляд, сдвинутые брови, тревожное выражение лица. В искусстве Македонского Ренессанса таких лиц не было.
Всех описанных небольших изменений оказывается достаточно, чтобы придать художественному строю миниатюр иную, чем в предшествующий период, более акцентированную интонацию. Более углубленное, чем раньше, содержание образа интересует теперь не меньше, чем классическая форма.
В той или иной мере эта характеристика может быть отнесена буквально ко всем иллюстрированным рукописям второй половины X в. Их миниатюры дают исключительно интересный материал для понимания процессов в искусстве этих десятилетий, поисков художниками новой выразительности и способов воплотить новое содержание образов. Отметим сразу, что при всем разнообразии таких путей цель — всегда одна: любыми средствами придать образу как можно большую углубленность, подчеркнуть в нем черты духовной личности.
Приведем некоторые примеры, показывающие различные варианты подобных поисков. В некоторых миниатюрах Трапезундского евангелия69, в основном своем составе еще вполне классических, использованы необычные ранее средства выразительности, особенно в листе с портретом Марка70: измененные, вытянутые пропорции, длинные кисти и маленькие стопы, деформированная пластика, субтильная, будто бескостная форма рук, плоские штрихи как средство моделировки, очень темный, ранее не встречавшийся цвет карна-циивлике, создающий напряженность образа уже только благодаря сгущенной гамме, и, самое главное, выражение лица, характер облика и образа с драматическим, едва ли не с трагическим, и, несомненно, с экспрессивным акцентом. Ничего подобного не было в искусстве Македонского Ренессанса. Трапе-зундское евангелие сделано, судя по ряду признаков, позже середины X в., т. е. уже в постренессансный период, но вряд ли отстоит от него особенно далеко во времени. Можно предложить приблизительную дату возникновения такого искусства: 50—60-е гг. X в.
(ил. 17,) В миниатюрах Евангелия-апракос из Британской библиотеки (Arandel 547)п
216 конца X в. или, возможно, даже начала XI в. нельзя не увидеть совсем другие способы переориентации классического стиля. Среди них — густая, ставшая чрезвычайно активной сеть пробелов, далеко ушедших от классических представлений о мягком иллюзионистическом свете и принявших облик геометрической схемы; тип лиц евангелистов, с крупными чертами, иногда с преувеличенно большими глазами (Лука), с обобщенной пластикой, отчетливым рисунком и однотонной коричневой карнацией. При безупречной классической основе пропорций, моделировок и других элементов стиля очевидно стремление к его большей, чем раньше, строгости.
Сходные поиски нового типа образа — в миниатюрах, по всей вероятности, конца X в., вшитых в евангелие первой половины X в. из Парижской Национальной библиотеки, Coislin2072. Евангелисты представлены как мощные
ил. 18, монументы, с повышенной пластикой лиц, строящейся не на перетекании то-2-fo нов и красочной лепке, как всегда бывает в любом искусстве классического типа, а на сопоставлении больших пластических частей, т. е. приеме более схематичном, чем живописное построение округлой формы. В образе подчеркиваются величие и масштаб, в пластике — энергия и обобщенность, в письме лиц — концентрированность темных охр и рисунок высветлений, соответствующих выпуклостям крупной формы. Искусство такого типа, вызревшее во второй половине X в. и особенно к концу X в., никогда в специальной литературе не выделявшееся как особый феномен, но, несомненно, им являющееся, в сущности предвещает великие образы 30-40-х гг. XI в., такие как в Осиос Лукас, в Софии Киевской, в Софии Охридской, в Неа Мони на Хиосе, когда станут еще больше укрупнены художественные процессы, начавшиеся, как мы видели, в позднем X в. и имеющие целью усиление внутренней и внешней интенсивности образа, более того — его аскетизацию.
К несомненным находкам в искусстве этого времени можно отнести интенсивные света в лицах, положенные отрывистыми белыми вспышками и контрастные по отношению к основному коричневому цвету, приобретшему подчеркнутую, несколько суровую сдержанность. Этот прием можно видеть в миниатюрах ряда кодексов второй половины X в. или, быть может, точнее — конца Хв.: например, в евангелии из монастыря Дионисиу, cod. 58873, или в ' Книге пророка Исайи, с толкованиями, из Ватиканской библиотеки (gr. 755)74, особенно на листе последней из них (л. 1), где изображены пророк Исайя (стоящая фигура, в рост) и четыре святителя (маленькие поясные портреты в медальонах), толкования которых на текст Исайи приведены в этом манускрипте (Василий Великий, Кирилл Александрийский, Евсевий Кесарийский и Феодорит Кирский). Такой прием, как известно, станет широко распространенным в византийской живописи и обретет максимальную символическую и стилистическую выразительность в XII и XIV вв. Однако впервые его оценили в искусстве именно того времени, о котором здесь идет речь, — во второй половине X в. или — уже — в последней четверти и конце X в.
Наконец, еще об одном важном обретении в искусстве этого периода. В Синайском кодексе № 20475 — евангелии около 1000 г. — наряду с образами Христа, Богоматери и евангелистов есть миниатюра с изображением некоего св. Петра преподобного, как установил К. Вайцман, местно почитаемого святого из монастыря Монобарон (или Монобарон) около Понта (между Понтом и Арменией). Суровый облик Петра, напряженный глубокий взгляд, строгая малоцветная живопись лика, построенная на контрастах темных охр и белил, — все создает образ аскета, далекий от классических понятий, близкий мистическим граням восточнохристианской духовности. Такой образ, хорошо известный в палеологовском искусстве XIV в., во времена последнего подъема византийского исихазма, был найден именно в это время, на рубеже X и XI вв.
Когда всматриваешься в этот обильный и разнообразный рукописный художественный материал второй половины X в. и рубежа X—XI вв., становится ясно, как много всего было найдено и сформулировано в этот период, от основных больших понятий до отдельных малых приемов. У каждого из них было свое будущее, иногда — большое или даже великое, иногда — более камерное, на уровне тонких приемов, обеспечивающих нюансы образа и стиля. Это был живой процесс поиска художественного языка, адекватного особенностям византийского духовного сознания. Невольно хочется сравнить его с аналогичным процессом, протекавшим в искусстве раннехристианского и ранневи-зантийского времени, особенно в V в.
В этой работе мы перечислили, разумеется, не все варианты новых черт образа и стиля, как и не все новые художественные приемы, которые были рождены в византийском искусстве после Македонского Ренессанса.
 
 
|
