На обрезе книги остается зо­лотая сердцевина этих тоненьких листочков, и по такой отметине лист с ми­ниатюрой легко отыскивается среди всей толщи обреза книги. Все это сделано весьма деликатно, мастерство воистину ювелирное. Можно догадаться, как хо­тели находить в книге образы евангелистов и как при этом берегли мануск­рипт, не желая пролистывать его лишний раз. А может быть, просто любили удобства и искали комфорт даже в мелочах. Должна сказать, что ни в одной другой рукописи я столь элегантной отметины листов никогда не встречала¹⁰.

Правда, эти оригинальные красивые закладки в форме трезубцев были сделаны не одновременно с самой рукописью: ничего подобного в кодексах X в. не встречается (впрочем, возможно, просто не сохранилось); кроме того, и это самое важное, переплет рукописи — не первоначальный, но создан в XVI в. ^и, когда, видимо, предприняли ее реставрацию ¹².

Однако золотые закладки листов — единственные детали во всем художе­ственном убранстве кодекса Coislin 31, которые возникли позже, чем он был создан; при этом они сделаны столь тактично, что нисколько не противоречат  

общему характеру декора, и столь прекрасно, что с успехом приумножают его великолепие.

Как видим, кодекс украшен щедро, узоров разного назначения в нем много. Почти все узоры в этой рукописи — орнаменты одной типологии, так называемого лепесткового стиля, или Bluttenblattstil¹³, с различными комбина­циями лепестков, похожих на эмали¹⁴. Такой вид орнамента, самый эффект­ный и одновременно самый распространенный, настолько типичен для визан­тийского книжного дела всех веков, начиная с X в., что ассоциируется даже с самим понятием «византинизм». Он состоит из разнообразных наборов боль­ших и малых цветков, всегда густого плотного синего цвета, чем вызывает ас­социации с эмалями. Синие лепестки чуть-чуть оттенены вкраплениями крас­ного (впрочем, это необязательно), иногда обрисованы тонкими светлыми контурами, белыми или голубыми, всегда окружены синими стеблями, вполне живыми, растительными, однако создающими четкий геометрический рисунок всего поля. Эти стебли чаще всего обрисовывают кругами синие цветки, выде­ляя их, преподнося как драгоценность. Каждый из цветков вызывает ассоциа­ции с натурой, даже очень близок ей, но никогда не воспроизводит ее полно­стью, однако и не удаляется от нее к абстракции, к геометрическому вымыслу. Походя на натуру, каждый из них, однако, предстает как идеальный.

В синих цветах нет легкости, а в орнаментальной композиции — прозрач­ности. Напротив, все — тяжелое, сгущенное, вся материя обладает особой плотностью, вызывает ассоциации не только с ювелирными изделиями, дос­тойными вкусов императорского двора, но и с видениями райского сада.

Все это относится, разумеется, к декору не только Парижского кодекса, но ко всем орнаментам такой типологии, популярным в греческих рукописях вплоть до XIV в., лишь в конце которого они будут заменены совершенно другими по выразительности узорами плетеного типа. Все это хорошо известно тем, кто имел дело с греческими манускриптами.

Разумеется, типология таких орнаментов, оставаясь постоянной, имеет небольшие вариации¹⁵ в зависимости от конкретных времени, места и челове­ческой среды, в которых возникла рукопись. Надо отметить, что орнаменты именно этого типа свой настоящий, полноценный образ имеют только в самых высокородных, из императорского скриптория вышедших книгах, и дело тут не столько в высоте мастерства (оно практически почти всегда было качест­венным), сколько в самом замысле этих орнаментов, в том, что художествен­ная идеальность и есть необходимая черта их образа райской красоты, без нее этот образ не осуществится, исчезнет, останется только более или менее удач­ный узор.

Именно к таким, самым лучшим созданиям орнаментальных композиций лепесткового стиля принадлежат узоры Парижского кодекса Coislin 31, причем они относятся к первой, ранней фазе развития этого орнамента¹⁶.

Судя по датированным рукописям, византийский орнамент лепесткового стиля появляется около середины X в.¹⁷. Примерами могут быть следующие манускрипты: Афон, Ватопед, cod. 949, 948 г.¹⁸; Афон, Ивирон, cod. 70, 954 г.¹⁹; Афон, Дионисиу, cod. 70, 955 г.²⁰. Примеры есть также в рукописях, не имеющих точной даты, но по ряду признаков относящихся ко времени окоСудя по датированным рукописям, византийский орнамент лепесткового стиля появляется около середины X в.¹⁷. Примерами могут быть следующие манускрипты: Афон, Ватопед, cod. 949, 948 г.¹⁸; Афон, Ивирон, cod. 70, 954 г.¹⁹; Афон, Дионисиу, cod. 70, 955 г.²⁰. Примеры есть также в рукописях, не имеющих точной даты, но по ряду признаков относящихся ко времени око

ло середины X в.: Афины, Национальная библиотека, cod. 56²¹; Берлин, Прус­ская Государственная библиотека, cod. Phillipps 1538 ^п.

Этот орнамент существует на протяжении второй половины X в. и приоб­ретает иногда уже достаточно сложные формы. Датированные манускрипты второй половины Хв.: Афон, Лавра, cod. 70, 984 г.²³; Москва, Исторический музей, Син. гр. 104 (Вл. 101), 990 г. (есть также инициал «А» с птицей — л. 118, 166 об., 272; отмечаем этот факт потому, что инициалы точно такого же типа есть в исследуемом нами Парижском кодексе Coislin 31)²⁴; Афины, Нацио­нальная библиотека, cod. 263,991 г. (есть также инициал «А» с птицей — л. 106 об., 140)²⁵; Москва, Исторический музей, Син. гр. 108 (Вл. 104), первая полови­на X в.²⁶; Лондон, Британская библиотека, Harley 5598, 995 г.²⁷; Париж, Нацио­нальная библиотека, Coislin 224, 975—1025 гг.²⁸. Недатированные манускрипты второй половины X в. с различными вариантами орнамента лепесткового сти­ля: Афон, Дионисиу, cod. 588²⁹; Лондон, Британская библиотека, Arundel 547³⁰; Афины, Национальная библиотека, cod. 59³¹; Ватикан, gr. 1157³²; Оксфорд, Бодлеанская библиотека, Canon gr. 85, конец X в.^{33Этот орнамент существует на протяжении второй половины X в. и приоб­ретает иногда уже достаточно сложные формы. Датированные манускрипты второй половины Хв.: Афон, Лавра, cod. 70, 984 г.23; Москва, Исторический музей, Син. гр. 104 (Вл. 101), 990 г. (есть также инициал «А» с птицей — л. 118, 166 об., 272; отмечаем этот факт потому, что инициалы точно такого же типа есть в исследуемом нами Парижском кодексе Coislin 31)24; Афины, Нацио­нальная библиотека, cod. 263,991 г. (есть также инициал «А» с птицей — л. 106 об., 140)25; Москва, Исторический музей, Син. гр. 108 (Вл. 104), первая полови­на X в.26; Лондон, Британская библиотека, Harley 5598, 995 г.27; Париж, Нацио­нальная библиотека, Coislin 224, 975—1025 гг.28. Недатированные манускрипты второй половины X в. с различными вариантами орнамента лепесткового сти­ля: Афон, Дионисиу, cod. 58829; Лондон, Британская библиотека, Arundel 54730; Афины, Национальная библиотека, cod. 5931; Ватикан, gr. 115732; Оксфорд, Бодлеанская библиотека, Canon gr. 85, конец X в.33.}

В раннем XI в. этот орнамент встречается уже весьма часто: Афон, Иви-рон, cod. 46, 1007 г.³⁴; Венеция, Марчиана, cod. gr. 17, ок. 1020 г.³⁵. Некоторые недатированные рукописи начала XI в.: Афины, Национальная библиотека, cod. 67, 91,240, 414³⁶ и др.

Однако в X в. орнамент лепесткового стиля еще отнюдь не превалирует, но сосуществует с более старыми узорными формами и только к концу века все более вытесняет их. Эти старые виды орнаментов, которые можно увидеть в манускриптах не только Хв., но даже еще и раннего XI в., трудно назвать од­ним термином. Тут есть и плетение, и геометрия, и сочетание разных, как буд­то резных, всегда небольших форм, условно называемых мною «штучный на­бор» (Афины, cod. 455, начало XI в.³⁷), и цветочный орнамент, но совсем дру­гих типов, чем «эмальерные» синие цветы (Синай, cod. 213, 967 г.^3S).

Есть и включения разных фигурок: рыб (Афины, Национальная библио­тека, cod. 60, вторая половина X в. ³⁹), птиц (Синай, cod. 213, 967 г. ⁴⁰; Афи­ны, Национальная библиотека, cod. 60, вторая половина X в. ⁴¹; Лондон, Британская библиотека, Arundel 547, конец X в. ⁴²; Милан, Амброзиана, cod. С. 2 Sup., конец X в. ⁴³; Мадрид, Эскориал, cod. Y-111-5, 1014 г.⁴⁴), че­ловечков (Синай, cod. 213, 967 г.⁴⁵; Афон, Лавра, cod. 86⁴⁶), драконов (Синай, cod. 213, 967 г.⁴⁷), павлинов у вазы (Синай, cod. 213, 967 г.⁴⁸); часто и на про­тяжении длительного времени встречаются изображения руки (отметим эту де­таль только в некоторых рукописях интересующего нас периода: Афины, На­циональная библиотека, cod. 60, вторая половина Хв.⁴⁹; Синай, cod. 213, 967 г.⁵⁰; Лондон, Британская библиотека, Arundel 547 ⁵¹, конец Хв.; Афины, Национальная библиотека, cod. 414, начало XI в.⁵²; Афины, Национальная библиотека, cod. 455, начало XI в. ⁵³), ног человека (Лондон, Британская библиотека, Arundel 547, конец X в. ⁵⁴). Есть и растительный орнамент из различных чередований стилизованной ветки (или так называемый лобзико-вый), иногда простых, но часто — сложных форм (Афины, Национальная биб­лиотека, cod. 56, середина Хв.⁵⁵; Ватикан, gr. 1675, 1018 г.⁵⁶; Афины, Нацио­нальная библиотека, cod. 2209, 1018 г.⁵⁷).

 

Иногда заставки напоминают мраморные инкрустированные панели со стилизованными цветами (Берлин, Прусская Государственная библиотека, cod. Phillipps 1538, середина X в.^5S; Оксфорд, Бодлеанская библиотека, Crom­well 16, середина Хв.⁵⁹). Такие композиции всего более похожи на заставки с орнаментом лепесткового стиля, однако всегда отличаются от них и более гео­метрическим рисунком цветов, и колоритом; в них нет той поразительной гус­той синевы, которая всегда характерна для узоров типа «Bluttenblatt», вызы­вающих ассоциации с эмалями.

Манускрипты, приводимые здесь в качестве примеров различных типов орнамента, — только отдельные, по тем или иным причинам избранные эк­земпляры. Число их, разумеется, могло бы быть умножено. Однако в рамках данной статьи это, к сожалению, невозможно.

Все перечисленные здесь элементы орнаментов, не относящихся к ле­пестковому стилю, могут встречаться в рукописях Хв. в любых сочетаниях. Об­щий вид листа с такой декорацией всегда принципиально иной, чем в рукописи с новыми, появившимися в Хв. лепестковыми орнаментами. Страницы с преж­ними орнаментами выглядят занимательно для разглядывания, в них много раз­нообразия и фантазии, но в них нет такого великолепия, величия и блеска, какой имеют листы манускриптов с заставками, рамами и инициалами, сложенными из орнаментальных, похожих на драгоценные эмали лепестков и цветов.

Парижский кодекс Coislin 31 буквально насыщен декорацией этого нового типа. Правда, здесь есть отдельные элементы, пришедшие из другой, старой орнаментальной традиции. Например, заставочка из простой вьющейся ветки (57 ^v) {ил. 14а); инициалы, сложенные из «штучного набора» перевязанных жгу­тов (103^v) (ил. 106); буква, состоящая из геометрической фантазии (216^v) (ил. 14в); инициал с плетенкой и с веткой-отростком (7 ^v) (ил. 13); фигурные ини­циалы в виде благословляющей руки (6^V, 7^V) (ил. 3, 146) win с птицей (246^v, 249^г) (ил. 10а). Все эти малые детали имеют аналогии в рукописях X в. с деко­рацией старого типа. Бывало, конечно, что в кодексах этого времени прежние и новые мотивы существовали рядом, но всегда что-то доминировало. Даже мотив с павлинами у вазы принадлежит старой системе декора (Синай, cod. 213, 967 г.⁶⁰), хотя в Парижском кодексе он приобрел укрупненный мас­штаб и очень импозантный вид, превратившись из малого рядового декоратив­ного мотива в большую сцену, приближающуюся по важности к миниатюре.

Все эти малые детали, аналогичные узорам X в. старого типа, разнообразят Парижский кодекс, придают его декорации большую живость, однако главным в ее системе является лепестковый, похожий на эмали орнамент, притом во­площенный в блистательных по качеству и чрезвычайно развитых формах. Та­кие крупные и сложные композиции этого орнамента для X в. — пока еще ред­кость. Монументальный размах вместе с изощренностью форм он приобретет в манускриптах XI в., особенно второй его половины. Однако сложные его фор­мы, как мы видели, встречаются, хотя и не часто, уже во второй половине X в. (Афины, cod. 59⁶¹; Дионисиу, cod. 588⁶²; Лондон, Британская библиотека, Harley 5598, 995г.⁶³). Очевидно, что именно во второй половине Хв. была найдена художественная выразительность эмальерного орнамента и придума­ны его основные идеальные формы. Дальше будут меняться, усложняться и де

тализироваться его схемы, но его образная сущность, как и его основные ком­поненты, останутся надолго, пока он будет востребован.

Миниатюры в Парижском кодексе — это портреты четырех евангелистов перед текстами из их евангелий. Они расположены, как обычно в рукописях такого содержания, в следующей последовательности: Иоанн (5^V) (ил. I), Мат­фей (68^V) (ил. 4), Лука (99^v) (ил. 6), Марк (135^v) (ил. 7). Евангелисты сидят в креслах, перед ними — столики для работы, около некоторых из них — коробы для свитков. На пюпитрах у каждого — кодекс, на коленях — кодекс или сви­ток, на которых Матфей, Лука и Марк пишут. Только Иоанн в момент, изо­браженный художником, отложил перо; он погружен в размышления, он пре­бывает в тишине и молчании, в знак чего поднес палец к губам. Трое других евангелистов работают. На столике стоят только чернильницы двух типов, очень простых форм, и больше ничего на них нет; лишь у Луки есть еще ма­ленькая колбочка с чернилами. Немного позже, в XI в., особенно в раннеком-ниновскую эпоху, появится вкус к подробным и занятным изображениям пис­цовых столиков⁶⁴. В X в. они были несколько проще. Но и среди миниатюр X в. в Парижском кодексе — одни из самых скромных писцовых принадлежно­стей. И это при том, что рукопись оформлена богато и изощренно⁶⁵.

Золотые, почти пустые поверхности столов сливаются с золотым фоном, отделены от него только контуром. Тем самым пространство не только не со­кращается, но даже как бы увеличивается и несомненно доминирует в компо­зиции. Созданию того же эффекта служит и очень легкая мебель, вся на ка­ких-то тонких точеных ножках, и отсутствие линии пола, которая могла бы хоть немного конкретизировать обстановку.

Фигуры евангелистов — небольшие в сравнении с полем изображения, в котором главное —- золотое пространство и роскошные орнаменты. Недавно, в период Македонского Ренессанса, любили монументальную импозантность, статуарность и конкретность фигуры. В Парижском кодексе, возникшем не­много позже, заметно уже стремление к выразительности большого, как можно более свободного золотого фона, становящегося светящимся и бесконечно глубоким пространством.

Фигуры евангелистов выглядят совсем небольшими в сравнении с богаты­ми орнаментальными рамами, их окружающими. Именно орнаменты создают такую роскошную красоту листов, что изображения евангелистов кажутся ма­лопримечательными. Однако таково лишь беглое первоначальное впечатление. При вглядывании в изображения евангелистов понимаешь, сколь грамотно и уверенно они написаны. Все они сидят в креслах в свободных живых позах; их фигуры благодаря легким поворотам хорошо обозримы и выглядят естествен­но. С точки зрения классической нормы пропорции — правильны, ракурсы — натуральны, анатомические критерии учтены и продуманы. Фигуры предстают как объемные и пластически полновесные.

Каждая из сцен могла бы восприниматься как реальность, если бы не зо­лотая сфера, в которую она погружена. Классической натуральности фигур противоречит и такая мелочь, как их явно неудобное сидение на краешке стульев, так что они, кажется, сейчас с этих сидений соскользнут и окажутся без опоры в золотом пространстве.

черты уже отмечались: роль золотого пространства, способы его увеличить и обеспечить его доминирующую роль в композиции; отсутствие опоры для фи­гур и предметов, т. е. стремление подчеркнуть инородность священного бытия, его непричастность к законам привычного мира.

Еще одно и, наверное, самое существенное отличие от Македонской клас­сики — это облики евангелистов и характер их образов. Из четырех миниатюр только на двух уцелели лица: у Иоанна и Луки (ил. 9а, б). Лик Матфея утрачен полностью, лик Марка (ил. 9в) — частично, но в столь значительной степени, что говорить о нем затруднительно.

Облики Иоанна и Луки, при всей мелкости масштаба изображения, при­влекают натуральной выразительностью лиц, живым блеском глаз, мягкостью телесного тона, прекрасно понятым сочленением головы и шеи, пластической точностью формы, — словом, такими чертами, которые были обязательны для классического искусства первой половины X в. Более того, некоторые нюансы, обычно свойственные классическим образцам, в них будто специально под­черкнуты. Например, у евангелиста Луки — полные красные губы с особым красивым изгибом, характерным еще для древних греческих статуй.

Однако общее впечатление от обликов евангелистов, особенно Луки, — иное: превалирует не классическая красота со свойственным ей спокойствием, но острая характерность с присущим ей напряжением. Такой эффект достигнут минимальными средствами: вопрошающий взгляд, сдвинутые брови, тревож­ное выражение лица. В искусстве Македонского Ренессанса таких лиц не было.

Всех описанных небольших изменений оказывается достаточно, чтобы придать художественному строю миниатюр иную, чем в предшествующий пе­риод, более акцентированную интонацию. Более углубленное, чем раньше, со­держание образа интересует теперь не меньше, чем классическая форма.

В той или иной мере эта характеристика может быть отнесена буквально ко всем иллюстрированным рукописям второй половины X в. Их миниатюры дают исключительно интересный материал для понимания процессов в искус­стве этих десятилетий, поисков художниками новой выразительности и спо­собов воплотить новое содержание образов. Отметим сразу, что при всем раз­нообразии таких путей цель — всегда одна: любыми средствами придать об­разу как можно большую углубленность, подчеркнуть в нем черты духовной личности.

Приведем некоторые примеры, показывающие различные варианты по­добных поисков. В некоторых миниатюрах Трапезундского евангелия⁶⁹, в ос­новном своем составе еще вполне классических, использованы необычные ра­нее средства выразительности, особенно в листе с портретом Марка⁷⁰: изме­ненные, вытянутые пропорции, длинные кисти и маленькие стопы, деформи­рованная пластика, субтильная, будто бескостная форма рук, плоские штрихи как средство моделировки, очень темный, ранее не встречавшийся цвет карна-циивлике, создающий напряженность образа уже только благодаря сгущенной гамме, и, самое главное, выражение лица, характер облика и образа с драмати­ческим, едва ли не с трагическим, и, несомненно, с экспрессивным акцен­том. Ничего подобного не было в искусстве Македонского Ренессанса. Трапе-зундское евангелие сделано, судя по ряду признаков, позже середины X в., т. е. уже в постренессансный период, но вряд ли отстоит от него особенно далеко во времени. Можно предложить приблизительную дату возникновения такого искусства: 50—60-е гг. X в.

Наконец, еще об одном важном обретении в искусстве этого периода. В Синайском кодексе № 204⁷⁵ — евангелии около 1000 г. — наряду с образами Христа, Богоматери и евангелистов есть миниатюра с изображением некоего св. Петра преподобного, как установил К. Вайцман, местно почитаемого свя­того из монастыря Монобарон (или Монобарон) около Понта (между Понтом и Арменией). Суровый облик Петра, напряженный глубокий взгляд, строгая малоцветная живопись лика, построенная на контрастах темных охр и бе­лил, — все создает образ аскета, далекий от классических понятий, близкий мистическим граням восточнохристианской духовности. Такой образ, хорошо известный в палеологовском искусстве XIV в., во времена последнего подъема византийского исихазма, был найден именно в это время, на рубеже X и XI вв.

Когда всматриваешься в этот обильный и разнообразный рукописный ху­дожественный материал второй половины X в. и рубежа X—XI вв., становится ясно, как много всего было найдено и сформулировано в этот период, от ос­новных больших понятий до отдельных малых приемов. У каждого из них бы­ло свое будущее, иногда — большое или даже великое, иногда — более камер­ное, на уровне тонких приемов, обеспечивающих нюансы образа и стиля. Это был живой процесс поиска художественного языка, адекватного особенностям византийского духовного сознания. Невольно хочется сравнить его с анало­гичным процессом, протекавшим в искусстве раннехристианского и ранневи-зантийского времени, особенно в V в.

В этой работе мы перечислили, разумеется, не все варианты новых черт образа и стиля, как и не все новые художественные приемы, которые были ро­ждены в византийском искусстве после Македонского Ренессанса.