РЕСТАВРАЦИЯ .
Реставрация бумаги, графики,документов,книг,картин. Личная страница реставратора.
Главная. Реставрация.Тряпичная бумага.Галерея.Реставрация .Графика. Книги.Галерея. Переплёт. Футляры. Папки.Как это делается? Переплёт, реставрация,тряпичная бумага.ВНИМАНИЕ! ВАЖНО!Статьи. Контакты.
Книга и всё о ней .
реставрация
Март, 2013
Апрель, 2013
Материалы и методы реставрации
 МАТЕРИАЛЫ НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ ВЦНИЛКР
. Ю.Гренберг.ИТОГИ И ПЕРСПЕКТИВЫ НАУЧНОЙ РАБОТЫ ВЦНИЛКР
Настоящий номер «Сообщений» составлен в основном из материалов первой науч­ной конференции Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей, состоявшейся летом 1966 г. Доклады, прочитанные на этой конференции, явились результатом работы сот­рудников Лаборатории за предыдущие два года.
В публикуемой статье подведены итоги деятельности Лаборатории за предшест­вующие годы (укомплектование ее специалистами нужного профиля, необходимым обо­рудованием), поставлены отдельные вопросы методологии ведения научной работы в области реставрации, обоснованы главные направления в работе Лаборатории и выбор отдельных тем. Особо подчеркивается необходимость тесного сотрудничества рестав­рационных мастерских, лабораторий и музеев для решения отдельных проблем исследо­вания, консервации и реставрации произведений. Прежде всего это касается выработки оптимальных условий музейного хранения экспонатов для различных климатических зон и технико-технологического исследования музейных экспонатов.


Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория по консервации и реставрации музейных художественных ценностей—са­мое молодое из существующих в стране учреждений, призванных сохра­нять музейные коллекции. Вместе с тем за немногие годы существова­ния Лаборатория превратилась в реальную научную силу, получив при­знание не только внутри страны, но и за ее пределами. Она впервые заявила о себе в 1960 г. созывом Всесоюзного совещания реставрато­ров. Это совещание следует считать началом нового этапа в развитии реставрационного дела в нашей стране: оно подвело итог сделанному в послевоенные годы и наметило пути дальнейшего развития. Но, по­жалуй, не менее важно, что оно положило конец разобщенности .рестав­рационных мастерских и отдельных реставраторов.
Объединению реставраторов во многом способствовал в эти годы единственный пока в стране печатный орган по вопросам консер­вации и реставрации музейных объектов—«Сообщения» ВЦНИЛКР, на страницах которых выступают сотрудники Лаборатории и специалисты других учреждений. «Сообщения» являются не только проводником со­временных научных методов реставрации внутри страны, но и представ­ляют советскую реставрацию за рубежом. Стремясь донести результаты
При простом наложении друг на друга склеиваемые поверхности войдут в двусторонний контакт со слоем клея только на отдельных вы­ступающих участках. Под воздействием же давления произойдет сжа­тие выступов и за счет этого сближение поверхностей, что приведет к их большему контакту. Но большое давление, необходимое для созда­ния такого контакта, может привести склеиваемые предметы к разру­шению. Снизить давление можно предварительным выравниванием по­верхностей, увеличением толщины жидкого слоя клея и повышением температуры клеевого соединения (от нагревания вязкость клея пони­жается и облегчается его перераспределение). Полный контакт поверх­ностей может (быть достигнут лишь в том случае, если клей после рас­пределения под давлением заполнит все неровности между склеиваемы­ми поверхностями. Сохранение же этого контакта обеспечивается про­сушкой клеевого соединения под давлением, величина которого должна постепенно возрастать.
Скорость высушивания клеевого соединения зависит от степени диффузии воды на поверхность склеиваемого материала и от ее испаре­ния. Существенную роль в этом играет структура материала. Высушива­ние можно ускорить, помещая 'Склеиваемый предмет в более сухой и нагретый воздух, увеличивая скорость протекания воздуха над поверх­ностью склеиваемого материала, подогревом клеевого соединения.
Животные клеи при затвердевании в свободном состоянии дают значительную усадку. Однако сокращению клеевой прослойки в клеевом соединении препятствует сила, связывающая клей с поверхностью ма­териала. В результате в плоскости склеивания материала и клеевой пленке возникают внутренние напряжения, которые ведут к короблению, ослаблению и разрушению клеевого соединения: если клеевая пленка не выдерживает этих напряжений, она растрескивается, если же проч­ность пленки больше, чем сила сцепления ее с материалом, происходит расслаивание клеевого соединения. Внутренние напряжения при склеи­вании тем больше, чем больше разница в величине усадки клея и склеи­ваемых материалов и чем толще клеевая прослойка. Применение клеев с меньшей усадкой и выравнивание склеиваемых поверхностей позволя­ет уменьшить возникающие при склеивании внутренние напряжения. Клей считается пригодным для склеивания, если прочность склейки равна прочности материала или немного превышает ее и если клей об­ладает при этом нужными рабочими свойствами — вязкостью, липко­стью, продолжительностью застудневания. Вязкость клеевого раствора прямо пропорциональна его концентрации и обратно пропорциональ­на его температуре. С увеличением вязкости клея повышается его лип­кость и уменьшается продолжительность застудневания, а следователь­но, и состояние отлипа. Сила липкости и продолжительность отлипа дол" жны быть достаточными для данного вида склеивания.
Прочность склеивания зависит от клеящей силы высушенного слоя клея, которая определяется прочностью самой массы клея (когезией) и действием сил сцепления между клеем и склеиваемой поверхностью (адгезией).
20

Долговечность клеевых соединений определяется способностью кле­евой прослойки не только длительно сопротивляться воздействию сре­ды, но и длительно сохранять адгезию.
Из всех животных клеев самым прочным, гигроскопичным и эла­стичным считается рыбий клей, изготовляемый из плавательных пузы­рей осетровых пород. Набухая, он поглощает приблизительно равное своему весу количество воды. При нагревании до 35—50°С набухший клей растворяется, образуя коллоидный раствор, застудневающий при охлаждении. Продолжительность и температуру варки клея надо по возможности уменьшать, так как длительное нагревание резко снижает вязкость раствора, понижает температуру плавления и клеящую силу студня; нельзя варить клей на кипящей водяной бане *. Набухший клей желательно размельчить (некоторые реставраторы пропускают его через мясорубку) и обязательно перемешивать во время варки. Тем­пературу растворяющегося клея нужно постепенно повышать от 35
до 60°С.
Вместе с тем чистый рыбий клей не обладает рядом свойств, необ­ходимых для дублирования: он недостаточно эластичен **, при низких концентрациях не имеет необходимой липкости, а при высоких концент­рациях продолжительность отлипа слишком кратковременна. Поэтому в рыбий клей добавляют пчелиный мед, который изменяет его свойст­ва***. Ниже приведены данные, показывающие изменение физико-меха­нических свойств клея в зависимости от количества введенного в него меда. Рассмотрены случаи применения раствора без меда и в отноше­нии 1 и 2,5 частей меда к одной весовой части сухого клея в 8%-ном клеевом растворе:


 
 1 столбец-Объемная усадка
(%)
 2-3 столбец-Эластичность (от­носительное удли­нение при разрыве) 

96

(без

меда)

Э1 (1:1)

89 (

25

 

 

65—70

150

8

 

 

12

33

750

 

 

300

90


 4 столбец-(%)Липкость (г/см2) Прочность на раз­рыв (кг)
* Объяснение этого явления см.: Лелекова О. В., Укрепление произведений
Древнерусской станковой живописи. — «Сообщения» ВЦНИЛКР, 17—18, М., 1966, стр. 107—108.— Прим. ред.
** Толстая пленка рыбьего клея в свободном состоянии довольно эластична, тогда как тонкая пленка клея, образовавшаяся на холсте, оказывается недостаточно эластич­ной. Это объясняется тем, что при высыхании клея на холсте в клеевой пленке вслед­ствие ее усадки возникают внутренние напряжения, которые как бы растягивают ее. Поэтому даже незначительные дополнительные удлинения становятся для нее предель­ными и пленка растрескивается.
*** По данным ГЦХНРМ. См.: Трос т я н с к а я Е. Б., Тома ш е и и ч Г. Н., Сорокина Е. В. Клеевые составы для дублирования. —В сб. «Вопросы рестав­рации», М, Академия художеств СССР, 1960.
  21
Как видно из таблицы, с введением в клей меда при улучшении ос­новных свойств клеевой пленки (уменьшении усадки и повышении элас­тичности и липкости) происходит резкое снижение ее прочности. Одна­ко получаемая при введении в клей меда прочность склеивания оказы вается вполне достаточной для дублирования живописи.
Многообразие способов дублирования на рыбьем клее станковой масляной живописи можно 'свести в основном к двум видам.
1. Дублировочный холст перед дублированием проклеивается три раза: первая и вторая проклейка проводятся 4—8%-ным раствором ры­бьего клея без меда, иногда во вторую проклейку добавляют мед в от­ношении 1:1*, третья проклейка проводится 8—10%-ным растворам рыбьего клея с медом в той же пропорции, что и при второй проклейке. После третьей проклейки клей полностью просушивается. Для проклеи-вания холста картины используют первый раз 3—6%-ный раствор ры­бьего клея, а второй раз—8—10%-ный; в обоих случаях в клей добав­ляют мед ,в отношении 1:1. Затем клеевой слой просушивают до отли-па, накладывают картину на дублировочный холст с сухой клеевой пленкой и притирают валиками, жгутами или руками, после чего про­глаживают вначале теплым, а затем попеременно горячим и специально охлажденным утюгом. Эту систему проглаживания повторяют до полно­го высыхания клея.
2. Дублировочный холст проклеивается два раза теплым раствором клея 6—8%-ной концентрации с медом в отношении 1—2:1. Холст кар­тины от одного до пяти раз проклеивается 6—8%-ным клеевым раство­ром с медом fB отношении 2:1. На подготовленные к склеиванию холст картины и дублировочный холст наносится одновременно клеевой состав 12—17%-ной концентрации с медом в отношении 2—3 : 1. После того как оба холста высушены до отлипа, картина с одного края постепенно накладывается на дублировочный холст и одновременно притирается тампонами и жгутами. Когда вся картина оказывается притертой, под­рамник переворачивается и притирание ведется со стороны дублировоч-ного холста. Затем картину ставят вертикально, а через 3—6 часов про­глаживают горячим утюгом по дублировочному холсту до окончатель­ного высушивания.
Первая проклейка дублировочного холста имеет большое значение: от силы сцепления ее с холстом будет зависеть проч­ность дублирования. Вместе с тем новый холст плохо смачивается рыбьим клеем, так как этому препятствуют различные растительные и животные масла, входящие в состав шлихты, наносимой на нить перед ткачеством.
Поверхность стираного (расшлихтованного) холста хорошо смачи­вается клеем, но такой холст приобретает нежелательное свойство впи­тывать клея больше, чем это необходимо для дублирования, поэтому использование расшлихтованных холстов требует применения совершен­но иного способа дублирования.
Указано отношение весовых частей меда к одной весовой части сухого клея.
22
 Адгезию клеевой пленки к новому холсту можно усилить введением меда в водный раствор рыбьего клея. Чем больше меда в клее, тем лучше последний смачивает холст. Опыты показали, что добавление меда в первую проклейку нового холста увеличивает силу склеивания.
Из приведенных данных видно, как возрастает сила сцепления с увели­
чением количества меда в клее *.
Соотношение меда и сухого Без меда 0,5:1 1:1 1,5:1 2:1
клея
Сила, затрачиваемая на рас- 1,28 1,5 1,63 1,85 2,2
слаииаиие образца (в кг)
Многие реставраторы полагают, что присутствие меда в первой проклейке способствует нежелательному проникновению клея через дуб­лировочный холст. Опыты, проведенные с 3—8%-ными растворами ры­бьего клея, показали, что с добавлением меда, как и с повышением концентрации клея, его проникновение через холст уменьшается вслед­ствие повышения вязкости раствора. Так 8%-ный клеевой раствор без меда проник через пять слоев расшлихтованного холста; диаметр пятна на пятом холсте был 2,5 см, а 8%-ный раствор клея с медом образовал на этом же холсте пятно диаметром 0,7 см.
Раствор рыбьего клея 8%-ной концентрации**, содержащий мед в отношении 1,5: 1 и нагретый до 50°С, наносился шпателем на холсты различных артикулов (356, 03132, 09117 и 09110). Клей не проник на оборотную сторону ни на одном из холстов. Но этот же клей,1 наноси­мый кистью или флейцем, частично проникал на оборотную сторону тонких холстов. Холст, покрытый клеем с помощью шпателя, удержива­ет на своей поверхности тем больше клеевого раствора, чем грубее его фактура. При этом клей заливается в углубления между нитями холста, тогда как выпуклые участки покрываются тонким слоем, вследствие че­го поверхность холста выравнивается.
Поэтому при зашлихтованной поверхности холста для его первой проклейки можно рекомендовать применение раствора рыбьего клея 6—8%-ной концентрации с медом в отношении 1—2:1 при температуре 30—35°С.
Перед второй проклейкой просушенный холст шлифуется пемзой. Благодаря выравниванию холста увеличивается площадь контакта скле­иваемых поверхностей. Испытания показали, что сила, затраченная на расслаивание образца, сдублированного без шлифования дублировоч­ного холста после первой проклейки, равняется 1,28 кг, а образца, по­верхность которого обработана пемзой,— 1,8 кг.
Назначение второй проклейки дублировочного хол­ста — защитить его оборотную сторону от прохождения клея при дуб­лировании. Для второй проклейки дублировочного холста целесообраз'-
* Расслаивание сдублированных образцов производилось на приборе конструкции М. М. Девятова и Б. М. Шахова. Ширина образцов 2 см.
** Здесь и ниже проценты вычисляются по отношению к общему весу клеевого
состава.
23
но >брать 6—8%-ный раствор клея без меда или с медом в отношении не больше чем 1 : 1 при температуре около 30°С. Полученная клеевая пленка после ее просушивания будет прочна, водоупорна и вполне обес­печит изоляцию оборотной стороны холста от проникновения дублиро-'Вочяого клея. Напротив, пленка с большим содержанием меда (2 : 1 или 3:1) расплавляется скорее, чем пленка без меда, так как добавление меда понижает температуру плавления клея.
При расслаиваний образцов, сдублированных на 10%-ном растворе рыбьего клея с медом в отношении 2—3:1, разрыв шел по слою клея. Это означает, что когезия клея ниже его адгезии, то есть силы сцепления клея с холстом. Таким образом, проклейка без меда или с небольшим его содержанием (1:1) увеличивает общую прочность клеевого слоя.
Для первой проклейки авторского холста концент­рация «лея и процент содержания в нем меда должны выбираться в каждом отдельном случае в зависимости от состояния грунта, его связи с холстом и особенностей последнего.
Существует мнение, что в процессе дублирования под действием тепла, происходит более глубокое проникновение клея через авторский холст к грунту и укрепление его. Проделанные опыты этого не подтвер­дили. Через расшлихтованный тонкий холст, хорошо впитывающий клей, раствор клея 8%-ной концентрации с медом в отношении (1:1) легко проходит насквозь. Сквозь такой же холст, но предварительно проклеенный один раз раствором клея 5%-ной концентрации, тот же 8%-ный раствор клея с медом в отношении 1 : 1 не проходит. Через ав­торский же холст, обладающий слабой впитываемостью клея и про­клеенный к тому же иногда до пяти раз, клей при дублировании не про­никает к грунту. Укрепление грунта—чрезвычайно важный и сложный процесс в консервации картины, и дублирование лишь очень редко мо­жет заменить его.
Мы не даем определенных рецептур для первой проклейки, только хотим отметить, что раствор клея слабой концентрации (3—4%-ный), проникнув к -грунту, не усиливает его связи с холстом, но вполне приго­ден для укрепления волокон предварительно хорошо очищенного от гря­зи холста.
Вторая проклейка авторского холста с последую­щим высушиванием, назначение которой предотвратить проникновение клея в авторский холст при дублировании, не всегда необходима; она проводится только на холстах, сильно впитывающих клей.
Для второй проклейки нужно брать холодный раствор клея 8— 10%-ной концентрации с содержанием меда 1 : 1. Такой клей, быстро застудндевая, слабо проникает в холст, образуя пленку на его поверх­ности. Авторский холст проклеивается от одного до двух раз в зависи­мости от состояния сохранности картины. Проводить многократное про-клеивание авторского холста горячим клеем не рекомендуется.
Подготовленные к дублированию и проклеенные холсты склеива­ются. От того, как и каким составом клея проводится это склеивание, во многом зависит качество дублирования,
24
Большое значение для склеивания имеет давление. Для исследова­ния влияния давления на сплошность склеивания был проведен следую­щий эксперимент: картина с жидким клеевым слоем на авторском хол­сте накладывалась на стекло, сквозь которое было видно, что давление утюга не создает полного контакта между стеклом и клеевой пленкой на холсте, тогда как притирание тампонами, руками или жгутами пе­рераспределяло клей и приводило склеиваемые поверхности к полному контакту. К тому же применение утюга, особенно горячего, травмирует красочный слой. В то же время жгуты, тампоны, валики, утюги хотя и создают контакт холстов с прослойкой клея между ними, не действуют на клеевое соединение постоянно до затвердевания клея, что и является основной причиной несплошности склеивания поверхностей при дубли­ровании. В этих условиях большое значение имеет сила липкости клея. Если она будет достаточной для сцепления холстов, сплошность склеи­вания будет обеспечена.
Сила липкости клея, как мы видели, увеличивается с повышением концентрации раствора и с увеличением в нем содержания меда. Опыты показали, что состав—рыбий клей 8%, мед 8%, вода 84%—имеет слабую липкость, не может удержать холсты в контакте, не обеспечивает сплош­ного склеивания проклеенных образцов. Такие же образцы, сдублиро­ванные составом—рыбий клей 10%, мед 10%, вода 80%, также имели несплошное склеивание, а сила расслаивания их была ниже 1,7 кг. Клеевые составы—рыбий клей 10%, мед от 15 до 30%, вода до 100% (т. е. от полутора до трех весовых частей меда к одной весовой части сухого клея)—уже обладают значительной липкостью. Образцы, скле­енные таким составом, при расслаивании показали сплошное склеива­ние, а сила расслаивания достигла 3 кг. Дублировочный состав, состоя­щий из раствора рыбьего клея 15—17%-ной концентрации с содержани­ем меда 2:1, имеет очень высокую вязкость и липкость, поэтому пере­распределение клея и выдавливание пузырей воздуха требует большого давления, которое создается притиранием ребером с сильным нажимом по дублировочному холсту, что небезопасно для картины и не всегда приводит к сплошности склеивания.
Добавление меда свыше двух весовых частей по отношению к од­ной весовой части сухого клея ослабляет когезию клеевого слоя. Кле­евая пленка с содержанием трех весовых частей меда очень чувстви­тельна к изменению температуры: при 14—16°С она еще достаточно тверда и эластична, но с повышением температуры до 25—29°С приоб­ретает излишнюю эластичность.
При работе со жгутами, тампонами, валиками, утюгами мы реко­мендуем применять следующий дублировочный состав: раствор рыбьего клея 10—14%-ной концентрации с медом от полутора до двух весовых частей к одной весовой части сухого клея.
Перед дублированием теплый клеевой раствор нужно наносить од­новременно на предварительно подготовленные авторский и дублиро­вочный холсты. Если перед склеиванием дублировочный состав, нанесен­ный на дублировочный холст, полностью высушивается (см. 1-й способ,
25

своей работы до возможно большего числа музеев и реставрационных мастерских, Лаборатория в последнее время приступила к выпуску ин­струкций и рекомендаций по различным вопросам консервации и рестав­рации. Ее сотрудники не раз участвовали в работе научных конферен­ций, в том числе и международных, проводимых различными реставра­ционными учреждениями.
Первые годы существования Лаборатории были годами ее форми­рования—оснащения оборудованием, подбора научных сотрудников и накопления собственного опыта. Сегодня техническое оснащение Лабо­ратории является не только лучшим по сравнению с оборудованием дру­гих реставрационных учреждений страны, но и может конкурировать с оснащением многих ведущих лабораторий зарубежных стран.
Наиболее полным является оборудование физического и химиче­ского отделов: оснащенная новейшим оборудованием спектральная ла­боратория, лаборатория для рентгеновских исследований, превосходный парк инструментов для микроскопических исследований, новейшая кли­матическая камера для испытаний материалов на искусственное старе­ние, оборудование для ренттеноструктурного анализа и т. д.
Несомненной заслугой Лаборатории является не только обеспече­ние ее в сравнительно короткий срок современным оборудованием, но и то, что в ней разрабатываются приборы и приспособления собственной конструкции. Две модели электронно-оптического преобразователя, ультрафиолетовая переносная установка, новая конструкция рестав­рационных подрамников, аппарат для испытания на адгезию и эла­стичность, вакуумный стол с подогревом для дублировки масляной жи­вописи— стационарная установка и ее более простая и легкая модифи­кация, а также большое число различных более мелких изобретений и предложений с успехом используются сегодня многими реставраторами.
Однако более сложной, чем оснащение оборудованием, оказалась проблема подбора кадров, квалификация которых отвечала бы требо­ваниям современной науки и задачам, стоящим перед Лабораторией. Если первыми ее сотрудниками были специалисты, обладавшие боль­шим практическим опытом в области реставрации, но не имевшие на­выков научной работы, что неизбежно отрицательно сказывалось на деятельности организации в первые годы ее существования, то за по­следние годы состав сотрудников значительно изменился. В Лаборато­рию пришли специалисты с опытом работы в области химии, физики, биологии,технологии материалов.
В реставрационной среде еще бытует, принося ущерб делу, отноше­ние к реставрации как к особому роду деятельности, доступному лишь узкому кругу посвященных. Эти взгляды уже изжили себя стали оче­видными их ограниченность и несовременность. Реставрация — это при­кладная область деятельности, основанная на практическом использо­вании достижений науки и техники — химии, физики, биологии и их отдельных отраслей, таких, как химия полимеров и силикатов, оптика, микробиология, и применении этих наук в различных областях иссле­дования. Несомненно, однако, что навыки реставратора и его интуиция
остаются при этом одним из важнейших факторов успешного выполне­ния реставрационных работ, существенным моментом в практическом осуществлении разрабатываемых в Лаборатории новых методов.
Разрешить совокупность проблем, стоящих сегодня перед рестав­рационной мастерской, не под силу музейному работнику или рестав­ратору-практику. Это можно сделать только совместными усилиями специалистов, имеющих опыт работы в названных выше областях. Не­понимание или недооценка этой истины, ставшей сейчас основой работы всякого научно-реставрационного центра у нас и за рубежом, уведет в сторону от решения тех насущных вопросов сохранения памятников культуры, которые стоят перед нами.
Наличие в Лаборатории коллектива таких специалистов обеспечи­ло вовлечение в сферу, экспериментальной деятельности и практиков-реставраторов. Лаборатория сейчас насчитывает значительное число сотрудников, обладающих необходимыми практическими навыками и накопивших достаточный опыт, чтобы перейти к качественно новому этапу работы—анализу существующих методов реставрации, их экспе­риментальной проверке и разработке рекомендаций.
Одна из наиболее актуальных проблем консервации—сохранение произведений современного искусства. Перед необходимостью решения этой проблемы поставлены музеи и. реставраторы многих стран мира.
 Успехи химии , привели к тому, что начиная с XIX века, особенно со второй его половины, на рынок стало поступать значительное коли­чество искусственно приготовляемых красок, лаков и других художест­венных материалов. Художники освободились от трудоемкого, отнимаю­щего много времени процесса приготовления этих материалов в мастер­ской. Но одновременно оказалось утраченным то понимание материала,
которое передавалось художниками из поколения в поколение. «После
окончания академии молодые художники знают свое «искусство», но
чаще всего не знают элементарных основ своего ремесла», — пишет один
из авторов начала XX века. Эту же мысль можно встретить в большин­
стве работ по технике живописи. j
Стремясь:исправить подобное положение, ряд европейских акаде­мий художеств на рубеже двух столетий создают специальные кафед­ры, классы, курсы, знакомившие будущих художников с основами техно­логии материалов.и техники живописи. В Петербургской Академии ху­дожеств лекции о красках и технике живописи читали сначала Ф. Ф. Пе-трушевский, а затем Д. И. Киплик. Очень остро вопрос о долговечности произведений живописи, встал на Всероссийском съезде художников, где целый ряд докладов были посвящены технике живописи. В своем выступлении на съезде И. Е. Репин назвал небрежное отношение к технике живописи «непозволительным».
Тем не менее практика работы художников последних десятилетий и изучение, сохранности произведений живописи ,в музеях, запасниках, на выставках показывают, что многое из того, о чем писалось еще в начале века, остается в силе и сегодня. Учитывая это, Лаборатория включила в план своей работы ряд тем, направленных на решение про-
блемы сохранности произведений советского искусства. Одна из них— выявление причин преждевременного разрушения произведений совет­ской масляной живописи. Четыре реставрационные организации стра­ны — ВЦНИЛКР, ГЦХНРМ имени академика И. Э. Грабаря, научные реставрационные мастерские Украины и Литвы—приняли участие в ее разработке, что явилось само по себе наглядным подтверждением стремления реставраторов к объединению сил в решении сложных во­просов. Сообщение о проделанной работе и мерах по дальнейшему улучшению сохранности советской живописи было сделано на Всесоюз­ном совещании, проведенном Лабораторией совместно с Академией ху­дожеств и Министерством культуры СССР *.
Другое направление в решении проблемы сохранности произведений современного искусства—разработка тем, направленных на усовершен­ствование технологии и улучшение качества выпускаемых промышлен­ностью художественных материалов. Каждая из этих тем имеет боль­шое практическое значение. Прежде всего это тема «Влияние качества бумаги на сохранность рисунков современных художников». Серьезное изучение выпускаемой отечественной промышленностью художествен­ной бумаги, причин ее низкого качества, а следовательно, и плохой сохранности выполненных на ней произведений позволило дать худож­никам-графикам практические рекомендации по облагораживанию го­товых бумаг, а производственникам — по изменению композиции и тех­нологии изготовления бумаг [1].
Важной темой является разработка показателей качества грунтован­ного холста и методик его определения. Составление таких методик и внедрение их в производство должно привести к значительному улучше­нию этой отстающей сегодня отрасли производства художественных ма­териалов.
С большим интересом художниками и заводскими лабораториями была встречена также тема, посвященная выяснению причин плохой со­хранности живописи, выполненной современными темперными красками. В данном случае незнание художниками живописного материала ведет к еще большему, чем в масляной живописи, разрушению готовых про­изведений [2].
Надо сказать, что проблема сохранности современного искусства, волнующая советских художников и музейных работников, впервые по­ставлена в таком объеме у нас в стране. Это большая заслуга реставра­ционных организаций. Однако проблема сохранения произведений со­временного искусства не исчерпывается решением ее только в отноше­нии произведений живописи и графики. Существует целый ряд нере­шенных вопросов, связанных с сохранностью произведений современ­ной скульптуры и прикладного искусства. Поэтому одновременно с по­становкой целого ряда тем, связанных с консервацией, реставрацией и хранением музейных экспонатов прошлых эпох, были поставлены от-
* См. «Материалы Всесоюзного совещания по вопросам сохранности произведений советской живописи», М., 1968.
 Отдельные темы, имеющие целью улучшение технологических процессов при создании современных произведений. Так, по просьбе фабрики «Ростовская финифть» были разработаны рекомендации для улучше­ния технологии производства финифтяных изделий, а Мытищинскому заводу Художественного литья переданы рецептуры защитных покры­тий для скульптуры из бронзы.
Проблема продления жизни современных произведений искусства— лишь одна из многих, над разрешением которых работают сотрудники Лаборатории. В последнее время закончена работа над темами, имею­щими целью критическое осмысление отдельных реставрационных про­цессов. Небезынтересно отметить, что в ряде случаев так называемые традиционные приемы реставрации оказались не только необоснован­ными, но порой и небезопасными для реставрируемого произведения.
Обоснованию существующих методов укрепления станковой древне­русской темперной живописи посвящена работа Отдела методики рестав­рации темперной живописи, получившая одобрение Ученого совета [3].
Из общей проблемы реставрации масляной живописи в настоящем выпуске «Сообщений» публикуются материалы по двум темам: «Раз­работка рецептуры водных растворов осетрового клея для дублирова­ния станковой масляной живописи» и «Укрепление и укладка красоч­ного слоя масляной живописи, имеющего жесткий кракелюр». Поста­новка первой из них была вызвана назревшей необходимостью изба­виться от необоснованного применения большого числа различных рецептов и способов приготовления водных растворов осетровых клеев при дублировании. Исходя из убеждения, что не может существовать единой рецептуры для всего многообразия встречающихся на практике случаев дублирования, исполнители стремились разработать и обосно­вать наиболее оптимальные условия приготовления рыбьего клея и наиболее эффективные рецептуры клеевых составов.
Большое разнообразие существующих, но в большинстве случаев экспериментально и теоретически необоснованных методов укрепления живописи с жестким кракелюром привело к необходимости постановки второй из названных тем. Поскольку укрепление масляной живописи, имеющей жесткий кракелюр, связано с дублированием произведения на новую ткань, этот процесс изучался в связи с общим процессом дубли­рования и сопровождался рядом экспериментов, в том числе дублиров-кой в условиях вакуума с подогревом.
Попытка в ходе решения отдельных тем обобщить имеющийся прак­тический опыт различных реставрационных мастерских показала, что в некоторых из них вообще не существует разработанных методик прове-. дения определенных реставрационных процессов. До сих пор прихо­дится сталкиваться с мнением, что таких методик и не может быть, по­скольку «каждое произведение требует индивидуального подхода». Ко­нечно, каждое произведение уникально и требует к себе индивидуально­го подхода, но тем не менее должны существовать общие принципы в «лечении» однотипных «заболеваний», общие методы реставрации, опти­мальные рецептуры, которые должны строго соблюдаться. Недостаточ-
но ясное понимание этого может породить кустарничество, не имеющее ничего общего с научной реставрацией.
Сегодня перед Лабораторией стоит задача—возможно более широко развернуть экспериментальную проверку и дать теоретическое обоснова­ние существующим методам реставрации во всех ее отраслях. Вместе с тем, это не означает, что мы отказываемся от разработки новых мето­дов консервации и 'реставрации.
Наиболее сильной областью реставрации у нас в стране является реставрация станковой (масляной и темперной) живописи. Это имеет достаточно простое историческое объяснение и характерно не только для нас, но и для других стран. Значительно сложнее обстоит дело с рестав­рацией произведений прикладного искусства и скульптуры, особенно скульптуры и различных мемориальных памятников на открытом воз­духе. Реставрационными учреждениями нашей страны делается многое для того, чтобы сохранить эти памятники искусства и материальной культуры. Но многое еще предстоит сделать. Из законченных в Лабо­ратории тем несомненный интерес в этом отношении представляют две—«Защита художественных экспонатов из черных металлов фос­фатными покрытиями» и «Применение синтетических материалов для консервации художественных изделий из сплавов на медной основе».
Первая из названных тем—это предложения по внедрению нового метода защиты металла от коррозии, имеющие перспективы не только в музейной практике, но и в консервации крупногабаритных художест­венных, исторических, революционных и воинских памятников и соору­жений на открытом воздухе. В процессе работы над второй темой были подвергнуты критическому осмыслению свойства применяемых сегодня защитных покрытий для музейных экспонатов из сплавов на медной ос­нове. В результате изучения, экспериментальной и практической про­верки защитных качеств и декоративных свойств большого числа за­щитных лаков, выпускаемых отечественной промышленностью, реко­мендованы новые защитные покрытия. Обе работы имеют важное зна­чение, так как вводят в реставрационную практику новые способы и новые материалы для защиты экспонатов из металла. В то же время оба предложенных метода могут быть использованы и промышленно­стью для защитной обработки современных произведений.
Одному из острых вопросов музейного хранения—вопросу борьбы с биологическими вредителями, посвящена тема «Меры борьбы с плес­невыми грибами на произведениях живописи»,—первый раздел общей проблемы уничтожения плесневых грибов, поражающих музейные экс­понаты. Исполнители темы исходили из эффективности предлагаемых методов дезинфекции при их максимальной простоте и доступности. В результате изучения свойств большого числа выпускаемых промыш­ленностью антисептиков показана непригодность одних и отобраны и рекомендованы другие — наиболее эффективные и в то же время наи­менее вредные для живописи.
Большое внимание в работе Лаборатории уделяется разработке но­вых физических и химических методов исследования произведений ис-
кусства. Сообщения о некоторых из них неоднократно делались на за­седаниях Ученого совета и публиковались в «Сообщениях» ВЦНИЛКР.
Однако существует одна проблема, ради которой в значительной степени разрабатываются эти методы исследования и которая до сих пор остается у нас нерешенной—это комплексное технико-технологиче­ское исследование произведений искусства. Подобные исследования, в частности произведений живописи, важны прежде всего для музеев. Они имеют значение в плане истории искусства, так как дают сведения из области исторической технологии, то есть развития техники живопи­си и применяемых материалов в историческом аспекте. С другой сто­роны, результаты этих исследований необходимы для проведения науч­ной экспертизы в качестве основы получения объективных данных о строении произведения при его сравнительном изучении с целью атри­буции.
Современные физические и химические методы исследования по­зволяют свести возникающие при атрибуции сомнения и предположения к минимуму. В результате таких исследований определенное количество догадок будет в конце концов опровергнуто или подтверждено.
Вместе с тем в настоящее время возникло довольно парадоксаль­ное положение. Располагая целым рядом совершенных методов анализа, круг которых может быть значительно расширен, а следова­тельно, и увеличен объем получаемой информации о строении произ­ведения, мы лишены возможности отождествить исследуемое произ­ведение с бесспорными картинами того или иного мастера, так как не располагаем технологическими данными о подлинных произведениях. Мы до сих пор не имеем тех эталонов подлинности, которые необ­ходимы при научной экспертизе. Причем речь идет, разумеется, об изучении не одиночных, случайных вещей, а о систематическом, плано­мерном исследовании произведений того или иного мастера.
Решить эту задачу сегодня можно только в результате тесного кон­такта музеев, хранящих экспонаты, и лабораторий, обладающих техни­ческими средствами для их исследований. И к решению этой задачи надо приступить как можно скорее. Перед музеями и лабораториями открываются в этом плане широкие и необычайно интересные перспек­тивы. Ведь до сих пор от 1глаз историков искусства и музейных работ­ников были скрыты важные и интересные особенности, казалось бы, исчерпывающе изученных произведений.
Остается коснуться еще одной чрезвычайно важной проблемы, ко­торую также не в состоянии решить реставрационные мастерские и лаборатории без активного участия музеев. Речь идет о выработке ■ наиболее оптимальных условий и режимов хранения экспонатов в му­зеях.
Современная музейная практика и ведущие реставрационные цент­ры многих стран мира выдвинули положение — «не реставрация, а кон­сервация». Этот принципиально новый подход к сохранению мирового художественного наследия становится лозунгом все большего числа реставраторов середины XX столетия. Как можно меньше вмешиваться
в дошедшие до нас памятники искусства и материальной культуры прошлого, как можно больше сохранить подлинного для потомков, ос­тавив им как памятники нашего времени произведения современного искусства.
Музейное хранение в силу этого становится проблемой номер один, ибо основная масса художественных произведений в наших музеях, нуж­дающихся сегодня в реставрации,—результат неправильного их хра­нения. Это относится к произведениям станковой (масляной и древне­русской темперной) живописи я особенно к произведениям прикладного искусства.
Как уже говорилось, Лаборатория много внимания уделяет вопро­сам борьбы с биологическими вредителями музейных экспонатов. Од­нако остается неисследованной такая область музейного хранения, как выяснение оптимальных условий температурно-влажностного режима в экспозиционных залах и хранилищах разного рода музейных экспо­натов. Климатические зоны, в которых расположены музеи нашей стра­ны, настолько различны, что не может существовать единых норм и ус­ловий хранения для всех музеев. Так, например, экспонаты из материа­лов органического происхождения в условиях высокой влажности в юж­ных районах страны обладают хорошей грибостойкостью, тогда как в средней полосе, западных и северных районах страны при той же влаж­ности они обречены на активное поражение.
Хранители музеев представляют значительный отряд музейных ра­ботников. К сожалению, их роль в музеях за редким исключением сво­дится сейчас лишь к материальной ответственности, каталогизации и систематизации экспонатов. Необходимо, чтобы музеи в планы своей работы включили и изучение условий хранения и влияние этих усло­вий на сохранность экспонатов. Эта обязанность должна быть вменена музеям как первостепенная. Только накопление музеями практических данных по климатологии поможет правильно решить проблему сохра­нения музейных экспонатов.
Мы считаем, что правильное решение многих вопросов, связанных с консервацией, реставрацией и исследованием памятников культуры и искусства прошлого, может быть достигнуто лишь благодаря коллектив­ному вкладу всех реставрационных учреждений. Поэтому Лаборатория предлагает ежегодно, помимо отчетных научных конференций, прово­дить тематические конференции по отдельным реставрационным пробле­мам. Каждая такая конференция, на которой должны заслушиваться доклады возможно более широкого круга реставрационных мастерских, должна явиться подведением итогов реставрационной практики, а ее ре­шения—служить руководством в практической деятельности. Первую такую конференцию Лаборатория предлагает посвятить проблеме рес­таврации музейных экспонатов из металла.
Вот коротко та работа, те перспективы и задачи, которые Лабора­тория считает основными и выполнению которых отдает свои силы ее коллектив. Они направлены на достижение нашей общей цели—сохра­нить доверенное нам художественное наследие.
  GRENBERG Y. I. RESULTS AND PROSPECTS OF SCIENTIFIC WORK IN THE
CENTRAL STATE RESEARCH LABORATORY FOR CONSERVATION
AND RESTORATION OF WORKS OF ART
SUMMARY
This issue of "Soobtschenija was composed mainly on the base of the scientific con­ference held at the Central Laboratory on Conservation and Restoration of Works of Art in summer 1966.
This article summarises activity of the said Laboratory for the previous years, which consisted of specialist training, collecting of necessary equipment and so on. Here are treated some basic questions on scientific methods of restoration and are laid the foun­dations for a proper search of main general directions as well as for some separate aspects. A special stress is made on the necessity of close collaboration of workshops, laboratories and museums in order to resolve certain problems of examination and preservation of works of art. First of all here belongs a working out of optimal conditions for preservati­on of museum objects in different climats and technology of technical examination of mu­seum objects.
Литература
Яброва Р. Р., Пути повышения долговечности бумаг для художественных про­
изведений. — «Бумажная промышленность», 1965, № 6.
Быкова Г. 3., Современная темперная живопись. Техника, современные разруше­
ния и реставрация.— «Сообщения» ВЦНИЛКР, 17—18, М., 1967.
Л е л е к о в а О. В., Укрепление произведений древнерусской живописи. — Там же.
Л. И. Яшкина
УКРЕПЛЕНИЕ И УКЛАДКА КРАСОЧНОГО СЛОЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ, ИМЕЮЩЕГО ЖЕСТКИЙ КРАКЕЛЮР
В результате изучения существующих методов укрепления и укладки красочного слоя, имеющего жесткий кракелюр, установлено, что на картинах с гладкой фактурой красочного слоя наилучшие результаты показал метод открытого распаривания со сме­ной концентраций клея от слабой до крепкой, а для картин с пастозной живописью — метод закрытого распаривания. Автор рекомендует перед применением одного из ука­занных выше способов проводить постепенное выравнивание красочного слоя, заключаю­щееся в проглаживании лицевой стороны картины после профилактической заклейки горячим утюгом и пропитке оборотной стороны холста клеевым раствором с последую­щим проглаживанием теплым утюгом.
В задачу настоящей статьи не входит описание существующих ме­тодов укрепления живописи, имеющей жесткий кракелюр. Цель ее— изложить наиболее эффективные, хорошо изученные и проверенные ме-годы, чтобы дать возможность реставраторам применять их при подоб­ных разрушениях красочного слоя.
Кракелюр—один из часто встречающихся видов разрушения кра­сочного слоя. Трещины (кракелюр) могут возникнуть как по всей кар­тине, так и на отдельных ее участках и иметь различный рисунок. В
  зависимости от характера трещин различают крупносетчатый, мелко­сетчатый, сферический, паутинообразный и параллельный (вертикаль­ный и горизонтальный) кракелюр. Трещины могут быть различной глу­бины и поражать красочный слой с лаком или красочный слой вме­сте с грунтом до самого холста.
Кракелюр с округлыми краями трещин принято называть «мягким» или «плывущим», а с острыми краями—«жестким». Как правило, жест­кий кракелюр поражает красочный слой и грунт, деформируя холст по рисунку кракелюра. Если посмотреть тыльную сторону такой картины в скользящем свете, то можно увидеть, что холст втянут в трещину. Часто кракелюр бывает выражен настолько резко, что деформирует все полотно картины.
Кракелюр вызывается рядом причин, зависящих от материалов жи­вописи, правильности их применения и от способа хранения самого произведения.
Одной из причин возникновения жесткого кракелюра является ре­акция основы живописи — холста на окружающие условия. Сырье, при­меняемое для выделки холста, обычно бывает растительного происхож­дения—лён, конопля и реже (с XIX в.) хлопок. Изменения в основе,. вызываемые старением льна и конопли, происходят главным образом в результате большого содержания в них целлюлозы. Она поглощает воду, окисляется, разлагается под действием кислот. При окислении целлюлозы ткань темнеет, теряет эластичность, становится хрупкой и, разрушаясь, теряет способность удерживать красочный слой.
Материалы, входящие в состав картины, различны по своим физи­ко-химическим свойствам. Так, коэффициент расширения и сжатия холста не совпадает с коэффициентом расширения и сжатия красочного слоя и грунта, вследствие чего реакция этих материалов на колебания температуры и влажности воздуха не одинакова. Движение же холста вызывает трещины в грунте, которые ведут к трещинам в красочном слое.
Кракелюр нередко возникает также из-за изменения со временем свойств грунта, который меняет модуль упругости, теряет эластичность и адгезию. Недоброкачественное связующее вещество грунта, наруше­ние пропорций весовых частей его компонентов приводят к излишнему увеличению или к уменьшению модуля упругости грунта. Большой процент содержания в грунтах масла, которое, окисляясь, образует твер­дое, неэластичное вещество — линоксин, также способствует потере эла­стичности грунта. Несоответствие толщины грунта толщине холста, осо­бенно в условиях резких колебаний температурно-влажностного режи­ма, также сильно травмирует живопись, вызывая ее кракелюр.
 Кракелюр красочного слоя возникает и в результате нарушения техники письма (повторные прописки по сырому, недостаточно просох­шие многократные прописки, нанесенные на корпусную подготовку жид­ко разведенных маслом красочных слоев), употребления некачествен­ных красок (избытка макового масла, от степени перетертости, от удельного веса красящего вещества и от соотношения его с разбавителями
12
 лями), от механических повреждений — ударов по картине, недостаточ­ного натяжения ее на подрамник (вертикальные и горизонтальные сло­мы по подрамнику), неправильной накатки и т. д.
По степени опасности для картины кракелюр делится на стабили­зированный (застарелый), имеющий устойчивый характер, и прогрес­сирующий, приводящий к осыпи или шелушению красочного слоя, а сле­довательно, и к гибели художественного произведения.
Жесткий кракелюр мешает восприятию произведения, но не уг­рожает сохранности картины по крайней мере до тех пор, пока она на­ходится в благоприятных условиях хранения. Однако колебания тем­пературы и влажности воздуха, транспортировка произведения способ­ствуют появлению осыпей красочного слоя.
Для устранения этого дефекта проводится укрепление красочного слоя с укладкой (выравниванием). В реставрации этот процесс является одним из самых сложных, трудоемких и длительных, требует от рестав­ратора большого технического мастерства.
Укладка жесткого кракелюра начинается с размягчения красочно­го слоя с целью придать ему необходимую эластичность, что достигает­ся прогревом участка живописи с нанесенным на него водным раство­ром рыбьего (осетрового) клея.
Количество тепла, получаемое красочным слоем, и смена концен­трации клея—основные факторы, влияющие на процесс размягчения красочного слоя. Поэтому при проверке различных методов размягче­ния прежде всего проверялось их влияние на живопись. Для испытания брались образцы размером 12X20 см, красочный слой которых не имел разрушений. Поверхность образцов предварительно просматривалась через бинокулярную лупу; те, на поверхности которых были обнаруже­ны трещины, для испытаний не брались. Красочный слой отобранных образцов размягчался в течение 10 минут 5%-ным раствором осетрово­го клея, пластифицированного медом. Во время проведения опытов в помещении поддерживалась температура 21°С и относительная влаж­ность 72%- После размягчения образцы испытывались на аппарате М. М. Девятова и Б. М. Шахова, сконструированном во ВЦНИЛКР-
В результате проведенных испытаний установлено, что лучшее раз­мягчение красочного слоя достигается методом открытого распарива­ния со сменой концентрации клея от сла!бой до крепкой. Нанесением в первый момент клея слабой концентрации достигается лучшее и быст­рое размягчение красочного слоя. К тому же клей слабой концентра­ции, будучи менее вязким, интенсивнее проникает в кракелюр. Этот метод применим для картин с равномерным по толщине красочным сло­ем. На участок размером 20X15 см наносится горячий клей слоем до 1 мм, так чтобы под ним скрывалась поверхность живописи. Сначала наносится 3%-ный раствор рыбьего клея с медом и участок прогревает­ся горячим утюжком, который нагревается в кипящей воде. Утюжком, который держат на весу, делают кругообразные движения по поверх­ности клея. Во избежание повреждения живописи при прогревании надо внимательно следить за тем, чтобы утюг касался только поверхности
13
 клея и ни в коем случае красочного слоя. Через 10—15 минут 3%-ныи клей снимается и на участок наносится такое же количество, но уже 6~7%-ного раствора рыбьего клея с медом (1:1). Проглаживание ^пов-торяется тем же способом. Затем участок заклеивается папиросной бу­магой и проглаживается тем же утюгом, но с нажимом, до полного просыхания участка. Затем переходят к следующему участку и т. д

При укреплении картин с пастозной живописью следует применять также показавший хорошие результаты способ закрытого распаривания,





кле
 
Красочный слой
Грунт Холст
Рис. 1. Схема проникновения клея при укреплении красочного слоя Fig. I. Scheme of glue penetration during stabilization of paint
layer
при котором красочный слой размягчается медленнее, но сам способ без­опаснее. Он позволяет прокладывать между красочным слоем и утюгом фланель для меньшего травмирования живописи при размягчении. В этом случае на такой же участок живописи обильно наносится 5%-ный раствор рыбьего клея с медом (1:1). Затем картина заклеивается па­пиросной бумагой, закрывается полиэтиленовой или фторопластовой пленкой, поверх которой накладывается фланель, и прогревается утю­гом, нагретым <не свыше 100°С.
Размягчение способом закрытого распаривания, с переменным про. глаживанием картины теплым и холодным утюгом положительных ре­зультатов не дало; непродолжительный прогрев и быстрое охлаждение участка мешают набуханию красочного слоя. В случае же, когда учас­ток, заклеенный папиросной бумагой и не закрытый полиэтиленовой пленкой, тут же проглаживался теплым утюгом, происходило плохое размягчение красочного слоя из-за быстрого высыхания рыбьего клея.
При укреплении живописи клей, как правило, попадая в трещину, в очень незначительной степени проникает под отслоившийся красочный слой, который после укладки и укрепления держится на холсте лишь за счет клеевой пленки, обволакивающей стенки трещины. Такое укреп­ление механически очень непрочно, так как оно не восстанавливает утраченной связи красочного слоя с холстом. Когда после дублирова­ния, с лицевой стороны картины, на которой проходила укладка краке­люра, теплой водой смывается папиросная бумага, вода, попадая в тре­щины красочного слоя, разрушает клеевую пленку. Этим и объясня­ются случаи поднятия уложенного кракелюра. Кракелюр вновь не под­нимается только в случае проникновения клея непосредственно под от­слоившийся с грунтом красочный слой (рис. 1).
И
Для подтверждения этого предположения была проведена экспери­ментальная укладка и укрепление подцвеченным клеем образца живо­писи с ярко выраженным жестким кракелюром (сильно приподнятые края красочного слоя вместе с грунтом, вплоть до шелушений). Образец укреплялся способом открытого распаривания. После укрепления и укладки кракелюра из образца вырезались участки с трещиной по дли­не кракелюра, и из них делалось от 15 до 20 поперечных срезов, кото­рые просматривались под микроскопом. Изучение срезов показало, что клей проникает на всю глубину трещины или заполняет ее только напо­ловину. Под чешуйки красочного слоя клей проникает лишь в отдельных местах.
Степень проникновения клея при пропитке тыльной стороны карти­ны также проверялась на срезах, которые просматривались под микро­скопом. Образцы брались с холстов разной фактуры и с тремя видами грунтов: клеевым, эмульсионным и масляным. Образцы проклеивались подцвеченным 5%-ным раствором рыбьего клея.
Основываясь на проведенных испытаниях, можно утверждать, что укрепление красочного слоя с укладкой кракелюра не может быть эф­фективным без повсеместного проникновения клея к грунту и холсту, че­го можно добиться только при пропитке клеем оборотной стороны хол­ста. Однако обычная проклейка холста горячим клеем перед дублиров-кой не обеспечивает его проникновения через холст к грунту. Проклейка тыльной стороны картины должна сопровождаться приглаживанием утюгом, нагретым не свыше 90°С. Проглаживание способствует проник­новению клея в холст и даже в грунт при клеевом грунте, частично при эмульсионном грунте и до трунта—при масляном. Последнее объясняет­ся водоотталкивающими свойствами масла, которое обволакивает части­цы других компонентов грунта. Проглаживание утюгом оборотной сто­роны картины после проклеивания способствует спрессовыванию хол­ста, грунта и красочного слоя, а также скреплению их клеем.
В процессе укрепления и укладки красочного слоя картина долж­на находиться в растянутом и закрепленном состоянии. В противном случае происходит не только большая усадка всех ее элементов (холст, грунт, красочный слой), но и значительное их движение. Так, в момент нанесения горячего клеевого раствора и начала размягчения красочного слоя, картина немного растягивается, а затем резко дает усадку, возвращаясь не только к первоначальной площади, но и значи­тельно уменьшаясь (отсчеты получены на индикаторе часового типа). К тому же холст на укладываемом участке и соседнем, неуложенном (укрепление ведется небольшими участками), находится в совершенно различном состоянии. На одном участке он увлажнен и начинает при высыхании давать усадку, на соседнем же, сухом участке остается без изменения. Усадка увлажненного участка влечет за собой коробление соседних участков, а следовательно, и травмирование красочного слоя. Такое движение картины из-за разницы в усадке холста и красочного слоя под действием влаги и возникающие при этом в картине внутрен­ние напряжения могут привести к появлению новых трещин в грунте
15


и красочном слое, к отслоению грунта от холста, к сседанию красочно­го слоя и к другим дефектам.


Путем поставленных опытов выяснено, что степень усадки картины зависит от структуры холста. Усадка холста происходит по утку и по основе одновременно, но по основе усадка намного больше. Больше все­го усадку дают картины, написанные на крупнозернистом холсте час­того плетения, и меньше—на среднезернистом редкого плетения. На усадку картины влияет и толщина красочного слоя. Так, испытания двух образцов с одним и тем же среднезернистым холстом, но с разной толщиной красочных слоев дали разные результаты. С тонким красоч­ным слоем образец (30x21 см) дал усадку на 4,35 мм, с пастозным— на 1,72 мм. Толстый красочный слой сдерживает усадку холста.
Усадка картины натянутой калькой
Усадка картины свободном состоянии
■*~Т.нин
  Растягивать картину целесообразнее на раздвижном рабочем под­рамнике. Это дает возможность в нужный момент подтянуть картину и в то же время исправить деформацию холста по кракелюру без чего невозможна его укладка.
При укреплении и укладке красочного слоя происходят большие изменения в фактуре живописи. Определение этих изменений проводи­лось при помощи микрофотосъемки с двадцатикратным увеличением (рис.3).
16
2—Зак. 644
Рис. 3. Макоофотография участка картины:
а — до реставрации; б — после реставрации Fig. 3. Macrophotography of a painting fragment: a— before restoration; b — after restoration;


17





Размягчаясь, красочный слой становится податливым и подчиняется любому нажиму утюгом. Так, в некоторых местах при нажиме утюгом красочный слой расплющивается до такой степени, что ранее ярко выра­женная трещина становится еле заметной, а на некоторых участках исче­зает полностью. На макрофотографиях видны выравненные бугорки кра­сочного слоя, островки, по фактуре напоминающие губку, и во многих местах видны отпечатки волокон папиросной бумаги. Замечено, что фак­тура участков с темным красочным слоем изменяется больше, чем со светлым.
Учитывая эти изменения, лучше всего укладывать кракелюр методом постепенного выравнивания красочного слоя. После профилактической заклейки картину следует прогладить горячим утюгом через фильтро­вальную бумагу; при таком протлаживании приподнятые края красоч­ного слоя слегка выравниваются. Следует прогладить картину и с тыль­ной стороны сразу же после проклейки холста. При этом происходит луч­шее размягчение грунта со стороны холста и чешуйки снова слегка вы­равниваются. Только после этого надо приступить к непосредственной ук­ладке красочного слоя. Последний этап при выравнивании красочного слоя методом постепенной укладки делается с небольшим нажимом утю­гом, что приводит к меньшему травмированию красочного слоя.
В лаборатории были проведены опыты по укладке красочного слоя, имеющего жесткий кракелюр, на вакуумном столе. В данном случае красочный слой травмируется значительно меньше. Хотя этот способ укладки нуждается в более детальной разработке, мы считаем, что он будет очень эффективным.
После укрепления и укладки красочного слоя картину необходимо дублировать. Если не придать дополнительную прочность авторскому холсту, красочный слой, как мы видели, снова приподнимается. Дубли­ровать картину следует на холст, немного толще авторского, чтобы урав­нять внутренние напряжения основы картины и красочного слоя.
Процесс укладки жесткого кракелюра сводится к выравниванию красочного слоя и укреплению его связи с холстом. Он не ставит целью безукоризненное выравнивание красочного слоя, однако в результате укладки приподнятые края его не должны мешать восприятию произ­ведения.
YASHKINA L. I. STABILIZATION AND FLATTENING OF PAINT LAYER OF OIL PAINTINGS WITH CUPPINGS
SUMMARY
The study of nowadays methods used for the stabilization and flattening of the paint layer with cupping has proved that exposed (open) steaming with a change of the glue concentration from low to high is the best method for paint layer, while impastos should be treated with covered steaming.
The author recommends gradual flattening of the paint layer before using one of the above mentioned methods. This flattening is achieved by ironing of the painting through a protective papering with a hot iron and by the impregnation of the back side of canvas with adhesive solution together with the following ironing with warm iron.
18
M. H. Алексеева, З. В. Черкасова,
рецептура водных растворов осетрового клея для дублирования станковой масляной живописи
Исследование существующих способов дублирования масляной живописи на холсте с помощью годных растворов осетрового клея показало ряд их недостатков и в первую очередь несплошность склеивания. На основании проведенной экспериментальной работы
авторы рекомендуют метод дублирования, заключающийся в двукратной проклейке дуб-лировочного холста 6—8%-ным клеевым раствором с медом; одно- или двукратной пропитке авторского холста 3—8%-ным клеевым раствором с медом; дублировочный состав с медом наносится одновременно на предварительно просушенные холсты, кото­рые после просушки до «отлипа» склеиваются.
Дублирование—наиболее распространенный процесс реставрации станковой масляной живописи, заключающийся в наклеивании написан­ной на холсте картины на новый холст. Основная цель дублирования— укрепление авторского холста, грунта и красочного слоя.
При расслаивании сдублированных на рыбьем клее образцов мас­ляной живописи, приготовленных по просьбе Лаборатории в различных реставрационных мастерских страны, была обнаружена значительная неравномерность склеивания. На некоторых образцах склеенные уча­стки не превышали 30—40% общей площади. В таких случаях дублирование теряет всякий смысл, так как авторский холст кар­тины укрепляется неравномерно, а все коробленности, сломы, прорывы, жесткий кракелюр, уложенный и укрепленный перед дублированием, и прочие дефекты через некоторое время вновь выявляются на карти­не. На несклеенных участках картина и дублировочный холст, по-раз­ному реагируя на изменения влажности, образуют вздутия, что приво­дит к дополнительным разрушениям. Кроме того, несплошность клеевой пленки уменьшает прочность склеивания холстов, и сдублированная таким образом картина снова будет нуждаться в дублировании.
Замечено, что расслаивание образцов на склеенных участках ча­ще всего идет по границе клеевая пленка—дублировочный холст, что объясняется слабым сцеплением клеевой пленки с последним.
Причины несплошности и слабое склеивание холстов надо искать в существующих способах дублирования.
Цель настоящей статьи — исследовать дублирование как процесс склеивания, дать обоснованную рецептуру водных растворов осетрового клея и рекомендовать способы дублирования, обеспечивающие наилуч­шие результаты.
Для всякого процесса склеивания общими являются два условия: создание контакта склеиваемых поверхностей с прослойкой жидко­го клея между ними и сохранение этого контакта до затвердевания
клея.
При склеивании животным клеем последний наносят на обе склеи­ваемые поверхности. Самый благоприятный момент для склеивания на­ступает в момент отлипа, то есть, когда клей при пробе пальцем начи­нает прилипать к нему и тянуться в нити.
<< Назад Добавить новый комментарий
0 всего
Добавить новый комментарий
Имя*
Тема*
Комментарий*
Пожалуйста, введите код подтверждения, изображенный на картинке*
Перезагрузить картинку





Рейтинг@Mail.ru
Главная. Реставрация.Тряпичная бумага.|Галерея.Реставрация .Графика. Книги.|Галерея. Переплёт. Футляры. Папки.|Как это делается? Переплёт, реставрация,тряпичная бумага.|ВНИМАНИЕ! ВАЖНО!|Статьи. |Контакты.